Der Lamentobass

von Ulrich Kaiser

  1. Vorbemerkungen
  2. Der Lamentobass
  3. Harmonisierungen des Lamentobasses
  4. Harmonisierungen des chromatisierten Lamentobasses
  5. Harmonisierungen mit der 5-6-Seitenbewegung
  6. Literatur und Deutschlandradio-Feature

Vorbemerkungen

In der Literatur wird der Lamentobass (von lat. lamentare = weinen, klagen) als ein musikalischer Topos bezeichnet. Einen Topos kann man sich vorstellen wie eine formelhafte Wendung mit einer bestimmten Funktion. Eine Formel mit Schlussfunktion für einen Brief könnte zum Beispiel lauten: »Ciao«, »Mit freundlichen Grüßen« oder auch »Hochachtungsvoll«, wobei die Art der Formel über das Verhältnis von Sender und Empfänger Auskunft gibt. Ein »Mit lieben Grüßen« dürfte wohl selten dem Arbeitgeber gelten, ein mit »Hochachtungsvoll« beendeter Brief an die Geliebte für Irritationen sorgen. Darüber hinaus haben Schlussformeln zu verschiedenen Zeiten sehr unterschiedlich geklungen. Mozart hat beispielsweise 1770 aus Italien einen Brief an seine Schwester mit »Meinen handkus an die mama, und an alle meine bekannte meine Empfehlung, und ich bin wie allzeit dein Bruder« geschlossen und J. S. Bach endete ein Schreiben im so genannten »Präfektenstreit« an seinen Vorgesetzten im Jahr 1737 mit: »Diese allerhöchste Königliche Gnade erkenne mit unsterblicher DankBegierde und beharre in allertieffster Submission Ew. Königl. Majestät allerunterthänigster allergehorsamster Johann Sebastian Bach«. Dabei kann man viel über eine Zeit erfahren, wenn man einen Topos in seinem geschichtlichen Werdegang verfolgt.
Der Lamentobass gilt als ein Klage-Topos in der Musik, weil er von Komponisten häufig verwendet worden ist, wenn es galt, in der Musik ausgiebiges Klagen und Jammern zu vertonen. Das war um 1600 in erster Linie in Opern der Fall, einige der schönsten Lamentobass-Vertonungen finden sich zum Jammern unglücklicher Frauen und Männer wie beispielsweise der Ninfa, des Orfeo der der Arianna und vielen, vielen anderen. Von der Oper aus hat dann der Lamentobass eine ziemlich steile Karriere hingelegt und Eingang in viele Werke der Instrumentalmusik gefunden.
In der musikalischen Analyse wird der Begriff Lamentobass oftmals wie ein Eigenname gebraucht. Mit dem Begriff wird dann ein bestimmter struktureller Sachverhalt bezeichnet, über den man sich anschließend verständigen kann. Ein solcher Sachverhalt ist üblicher Weise schon gegeben, wenn ein bestimmter Bassverlauf in Verbindung mit einer charakteristischen Harmonik auftritt. Für die folgenden Ausführungen ist daher die Frage weniger entscheidend, ob der Lamentobass die Funktion hat, »Klage« und »Trauer« auszudrücken (was jedoch in vielen der besprochenen Werke der Fall sein dürfte), sondern im Vordergrund soll die Erlangung der Kompetenz stehen, einen Lamentobass in verschiedenen Kontexten erkennen, also Musik auf eine feine und differenzierte Art hören zu können.
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1. Der Lamentobass

Ein Lamentobass beginnt auf dem Grundton und schreitet stufenweise abwärts bis zum Quintton einer Tonart. Das folgende Beispiel zeigt die Tonhöhen eines Lamentobasses in der Tonart a–Moll:

Lamentobass Grundmodell

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2. Harmonisierungen des Lamentobasses

Die einfachste Harmonisierung beginnt mit einer grundstelligen Tonika (a-Moll) und endet mit der grundstelligen Dominante (E-Dur). Zwischen diesen beiden Polen des Modells erklingen Sextakkorde (›Fauxbourdon‹-Harmonisierung):

›Fauxbourdon‹-Harmonisierung

Das nächste Beispiel zeigt eine Verzögerung der Oberstimme, so dass die parallele Sextenbewegung durch eine 7-6-Synkopenbewegung zwischen dem Bass und einer der oberen Stimmen ersetzt wird. In der folgenden Abbildung verläuft die mittlere Stimme bzw. der Alt in parallelen Terzen zum Bass:

Lamentobass Notenbeispiel 3

Ein Musterbeispiel für eine strophische Lamentokomposition ist der berühmte Klagegesang der Ninfa (das Lamento della Ninfa) von Claudio Monteverdi nach einem Text von Ottavio Rinuccini. Es bildet den Mittelteil einer dreiteiligen Komposition, die Monteverdi 1638 in seinen »Madrigali guerrieri et amorosi« (VIII. Madrigalbuch) veröffentlicht hat. Im Klagegesang der Ninfa wird in der Bassstimme der Lamentobass fortwährend wiederholt, eine Technik, die auch in der Passacaglia und Ciaconna verwendet wird. Durch die zahlreichen Wiederholungen des Basses gilt der Lamento della Ninfa heute als locus classicus für die Kombination aus Lamentobass und Ostinatoarie, also einer Komposition, in der sich das Bassmodell fortwährend wiederholt (was in der Wirkung des Klagegesangs der Ninfa das endloses Leiden der unglücklichen Dame zu symbolisieren scheint):

Einige klangliche Höhepunkte des Lamento bilden jene Stellen, wo Monteverdi zwei Lamentobassdurchgänge durch satztechnische Finessen verbindet. Die 17. und 18. Lamentobasswiederholung, während die Ninfa singt, verschränkt Monteverdi beispielsweise mithilfe einer durchgehenden Synkopenkette, wobei in der Melodie beim ersten Lamentobassdurchgang Quart-, beim zweiten Septimensynkopen zu hören sind:

An zwei weiteren Stellen des Lamentos gleitet die Solistin von dem Leitton gis zum unverfärbten g, das zum Basston a des nächsten Lamentobassdurchgangs eine kleine Septime bildet. Während dieses Modell in etwas anderer Form im 18. Jahrhundert zur Sequenzbildung und Unterquintmodulation gebräuchlich war (vgl. hierzu das Tutorial Motivo di Cadenza), ist es im 17. Jahrhundert bei Claudio Monteverdi ein Stilmittel zur Erzeugung eines höchst leidvollen Ausdrucks:

Wie eingangs bereits erwähnt wurde, hat der Lamentobass schnell Eingang in die Instrumentalmusik gefunden. Die zwischen 1717 und 1720 komponierte Chaconne in d-Moll für Violine solo von Johann Sebastian Bach enthält große Abschnitte, die sich über den diatonischen Lamentobass (also über die Basstöne d-c-b-a) angemessen verstehen lassen. Den Lamentobass, der schon im den ersten Takten des Stücks verborgen ist, bringt Bach allerdings erst im Verlauf des Stücks in den Vordergrund. In dem folgenden Abschnitt ist der Lamentobass gut zu erkennen. Dabei ist erstaunlich, welchen harmonischen und rhythmischen Reichtum Bach dem Modell abgewinnt.

Weite Strecken der Komposition wie zum Beispiel die Variation der letzten Zeile des oben abgebildeten Beispiels, lassen sich allerdings nur angemessen verstehen, wenn man den chromatisierten Lamentobass kennt und weiß, wie er sich harmonisieren lässt. Davon handeln die folgenden Abschnitte.

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3. Harmonisierungen des chromatisierten Lamentobasses

Früher gab es Filme, die zuerst schwarz/weiß gedreht und mit Aufkommen des Farbfilms nachträglich koloriert worden sind. Dieses Beispiel veranschaulicht sehr schön, dass es eine Sache (s/w Film) gibt, der eingefärbt werden kann, ohne dass die ursprüngliche Gestalt verloren geht (denn der Film bleibt ja als solcher noch erkennbar). Im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert hatten Vorzeichen diese verfärbende Funktion (von griech. χρῶμα/chrṓma = Farbe). Das folgende Beispiel zeigt einen Lamentobass in a-Moll, wobei die mittleren Basstöne zuerst als verfärbte Stammtöne (gis/fis) und im Anschluss daran ungefärbt (g/f) erklingen. Eine solche chromatische Linie wurde von Christoph Bernhard als »etwas harter Gang« bzw. als passus duriusculus bezeichnet:

Lamentobass chromatisiert

Auch zu der chromatischen Bassvariante kann anstelle der Sextenbewegung zwischen Sopran und Bass eine 7-6-Synkopenkette erklingen. Die Erscheinung dieses Modells ist für die Musik des 18. Jahrhunderts sehr charakteristisch:

Lamentobass chromatisiert

Diese Variante des Modells lässt sich beispielsweise in der 19. Ordre für Cembalo von François Couperin entdecken. Das Stück mit der Überschrift »La Muse Plantine« ist ein Rondo (ABACADA), wobei zum Beginn (also im Refrain bzw. A-Teil) der chromatisierte Lamentobass erklingt. Achten Sie darauf, dass bei der Wiederholung des Lamentobasses (T. 6 und 7) über die angesprungenen Nebennoten gis und fis zwei weitere Farben Eingang in die Lamentobass-Ausarbeitung gefunden haben:

Lamentobass chromatisiert

Eine weitere klangliche Steigerung bestand darin, die Altstimme des Modells in Terzparallelen zum chromatischen Bass zu führen. Diese Bewegung endet in der Regel dort, wo durch das as eine enharmonische Kollision mit dem Leitton gis entstehen würde. In dieser Variante des Modells ergibt sich also in einer Mittelstimme eine weiterer chromatische Linie (bzw. ein weiterer passus duriusculus):

Lamentobass chromatisiert

Die h-Moll-Messe BWV 232 gilt als das letzte große Vokalwerk, das Johann Sebastian Bach in den letzten Jahren seines Lebens aus verschiedenen Einzelsätzen zusammengestellt hat. Vorläufer der h-Moll-Messe war eine 1733 komponierte Missa mit den Sätzen Kyrie und Gloria, für die übrigen Sätze griff Bach bei der Endredaktion auf bereits fertiggestellte Kompositionen zurück. Es gibt übrigens keinen Hinweis darauf, dass Bach das ganze Werk je zu seinen Lebzeiten einmal gehört hätte, die Erstaufführung aller Sätze sollte erst 1859 in Leipzig erfolgen.
Das Crucifixus entstammt der Kantate "Weinen, Zagen, Sorgen, Klagen" BWV 12, die Bach 1714 für den Sonntag Jubilate komponiert hatte. Wie bereits das Lamento della Ninfa von Monteverdi ist auch das Crucifixus von Bach eine Ostinatokomposition. Während die Grundlage des Lamento della Ninfa der diatonische Lamentobass ist, erklingt im Crucifixus der chromatisierte Lamentobass. Die eingangs zu hörende Harmonik entspricht der Harmonik des im vorangegangenen Beispiel gezeigten Modells:

Lamentobass chromatisiert

Über diese »barocke« Lamentobass-Harmonisierung lässt sich eine interessante Rezeption verfolgen. Frédéric Chopin wird nachgesagt, dass er das gesamte »Wohltemperierte Klavier« von J. S. Bach auswendig spielen konnte und nicht nur der Titel seiner 24 Préludes spricht dafür, dass er sich gerade zur Zeit der Entstehung der Préludes (zwischen 1836 und 1839) in besonderem Maße mit Bach beschäftigt hatte. Das Prélude Nr. 20 in c-Moll beginnt mit wuchtigen Akkorden, denen ein sehr intimer Abschnitt folgt. Dieser intime Abschnitt lässt sich strukturell über eine Lamentobass-Harmonisierung beschreiben, die der in der h-Moll-Messe Bachs nahe steht:

Lamentobass chromatisiert

Barry Manilow, ein vielseitiger Sänger und Pianist, veröffentlichte 1971 seinen Hit »Could It Be Magic«. Diesem Song legte er das c-Moll-Prélude von F. Chopin zugrunde. Die Lamentoharmonik erklingt im Chorus erstmalig beim Timecode 1:36/-5:14:

1992 coverte die ein Jahr zuvor gegründete Boy-Group Take That den Song »Could It Be Magic« von Barry Manilow. Aufgrund des Arrangements kann man die Bezüge zur Lamentoharmonik hier nur noch erkennen, wenn man die Akkordfolge des Modells gut kennt. Die Lamentoharmonik-Passage erklingt hier erstmalig beim Timecode 0:45/-2:45:

Doch zurück zu Johann Sebastian Bach und zur Lamentobassharmonisierung. Sie erinnern sich: Bei den chromatischen Terzparallelen zwischen Bass und einer Mittelstimme wurde das as wahrscheinlich vermieden, um eine enharmonische Kollision zwischen diesem Ton und dem Leitton gis zu vermeiden. Doch Bach hat dem Lamentobass-Modell noch eine weitere Nuance abgerungen:

Lamentobass chromatisiert

Er hat das as als gis notiert und nicht abwärts, sondern über das a des sich anschließenden Vorhalts-Quartsextakkordes folgerichtig aufgelöst (als Leitton gisa). Die Tasten f und gis, die auf einem Klavier aussehen wie eine kleine Terz und damit die chromatisch geführte Terzkette zwischen Bass und Mittelstimme grifftechnisch um ein Glied verlängern), bilden in dieser Schreibweise eine übermäßige Sekunde f-gis als Verfärbung der Sekundef-g). Eine Variante dieser Harmonisierung findet sich beispielsweise in den geistlichen Liedern und Arien, den sogenannten Schemelli-Liedern (»Musicalisches Gesangbuch G. C. Schemelli«).

Lamentobass chromatisiert

Dass sich in diesem Lied die Harmonisierung mit der übermäßigen Sekunde f-gis versteckt, lässt sich zeigen, wenn man das Lied nach a-Moll transponiert und bei der Generalbassaussetzung der Ziffern auf eine Akkordlage achtet, die den Gerüstsatz des Modells offensichtlich macht:

Lamentobass chromatisiert

Interpretiert man die verminderten Klänge über den Basstönen g als dominantischen Klang mit dem Grundton a, dann ergeben sich ab dem zweiten Takt eine Quintfallharmonik (ead). Diese lässt sich sogar auf vier Stationen erweitern, wenn die zweite Hälfte des ersten Taktes mit einem dominantischen Klang mit dem Fundament h harmonisiert wird:

Lamentobass chromatisiert

Neben den Generalbassharmonisierungen mit Quintfallbezügen und verminderten Septakkorden war es anscheinend auch reizvoll, innerhalb des Modells auf eine kontrapunktische Weise Klänge herbeizuführen, die tonartfremd klingen. Ein in a-Moll fremder Klang ist der fis-Moll-Klang in der folgenden Lamentobassharmonisierung. Der fis-Moll-Klang wird möglich durch das gleichzeitige Erklingen zweier chromatischer Ereignisse: der chromatischen Bassnote fis und des chromatisierten Durchgangs (hcisd):

Lamentobass chromatisiert

Diese Harmonisierungsvariante ist eine Besonderheit im ›Qui tollis‹ der Messe in c-Moll KV 427 von Wolfgang Amadé Mozart, dem fis-Moll-Klang in a-Moll entspricht der e-Moll-Klang in g-Moll (über dem Basston e):

Lamentobass chromatisiert

Der Satz beginnt wie eine Ostinatokomposition, die Lamentobassausarbeitungen mit ihren charakteristischen Punktierungen, die an französische Ouvertüren erinnern, finden sich jedoch nicht in allen Abschnitten der Komposition. Dennoch lässt sich die Gesamtform des Satzes am Erscheinen des Lamentobasses erkennen. Er erklingt zum Beginn (orange) sowie am Anfang der Forte-Abschnitte (gelb):

Lamentobass chromatisiert

Eine besondere Wendung ist ebenfalls für das Erkennen der Form bedeutsam: Am Ende der Forte-Abschnitte erklingt eine Quintquintmodulation (als Übergang zu den Miserere- und Suscipe-Abschnitten), die im musiktheoretischen Fachdiskurs auch als Motivo di Cadenza bezeichnet wird:

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4. Harmonisierungen mit der 5-6-Seitenbewegung

Eine weitere Harmonisierungsvariante lässt sich kontrapunktisch durch eine 5-6-Seitenbewegung zur Bassstimme erklären. In der diatonischen Form (ohne Chromatik) ist dieses Modell nur gelegentlich und in älterer Musik anzutreffen. Reizvolle Harmonisierung ergeben sich wieder durch Chromatisierung der Bassstimme zur 6-5-Seitenbewegung. Aus harmonischer Perspektive entsteht dadurch ein sekundweise abwärts sequenzierter Quintanstieg, wobei zwischen den Sequenzgliedern erklingen querständige Harmonieverbindungen (im Beispiel unten E-Dur/G-Dur und D-Dur/F-Dur).

Lamentobass Notenbeispiel 10

Ein frühes Erscheinen dieser Lamentobassharmonisierung findet sich in der Fantasia Cromatica von Jan Pieterszoon Sweelinck. Gleich zu Beginn des Stücks sind die querständigen Klangfolgen A-Dur/C-Dur und G-Dur/B-Dur zu hören. Achten Sie auch auf die letzten Viertel des Taktes, auf denen mit Durchgängen Klänge herbeigeführt werden, die wir heute als verkürzte dominantische Septakkorde (Sekundakkorde) bezeichnen würden:

Lamentobass chromatisiert

Gegen Ende des Stücks erklingt eine besonders kunstfertige Ausarbeitung der querständigen Klänge E-Dur/G-Dur und D-Dur/F-Dur des Lamentobasses (a−e im Bass), die sich als Steigerung verstehen lässt: Über dem chromatischen Bass verlaufen die beiden oberen Stimmen als Einklangskanon. Bewegen Sie die Maus über das Bild, um die am Kanon beteiligten Töne farbig zu markieren:

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Diese spezielle Harmonisierung findet sich dann im 18. und 19. Jahrhundert in einigen sehr bekannten Werken, zum Beispiel ist der Hauptsatz der Waldstein-Sonate in C-Dur Op. 53 von Ludwig van Beethoven durch das Modell geprägt. Eine Besonderheit in Werken in Dur besteht darin, dass als dritter Akkord der Sequenz ein tonartfremder Klang zu hören ist. Bewegen Sie die Maus über das Bild, um den tonartfremden B-Dur-Klang farbig zu markieren:

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Schwerer zu entdecken ist das Modell am Anfang der ersten Klaviersonate von Johannes Brahms. Auch diese Komposition steht in C-Dur, die erste Phrase endet mit einem G-Dur-Akkord. Wenn dann bei der Sequenz des Anfangs das B-Dur erklingt (wird beim Überfahren mit der Maus rot markiert), ist diese Stelle für alle, die das Modell kennen, so auffällig, dass das Hören ›einrastet‹ und man die querständige Akkordfolge (C-G-B-F) des Modells als Grundlage der Ausarbeitung erkennt:

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Der Sonatensatz von Johannes Brahms ist übrigens der Waldstein-Sonate Beethovens in vielen weiteren Merkmalen strukturell sehr ähnlich (z.B. in der ungewöhnlichen Seitensatztonart E-Dur usw.), so dass man meinen könnte, der jüngere Komponist hätte dem älteren mit diesem Werk eine Widmung ins Stammbuch geschrieben.

Die zuletzt besprochene Lamento-Harmonik ist zudem äußerst beliebt in der Pop-Rockmusik der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Am bekanntesten dürfte diese Harmoniefolge wohl durch den Song Hotel California (The Eagles) von Don Felder, Glenn Frey und Don Henley geworden sein. Die Klangfolge beginnt hier mit einem Mollakkord (wie in der Chromatischen Fantasie Sweelincks) und prägt den Verse-Formteil des Songs. Im Folgenden ist der gesamte Formverlauf des Songs zu sehen, der sich als spezielle Ausprägung der Verse-Bridge-Form verstehen lässt (wenn sie die Formteile des Songs anders benannt hätten, können Sie hier mehr über die Verse-Bridge-Form erfahren: Formbegriffe der Pop- und Rockmusik).

The Eagles - Hotel California

Auch den Verse-Formteil des Songs Deka Meres, Deka Nixtes von Phöbus, der 2001 über die Interpretation der als Model und Sängerin erfolgreichen Despina Vandi bekannt geworden ist, prägt die gleiche Lamentobass-Harmonik wie in Hotel California. Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen Hotel California und Deka Meres, Deka Nyxtes ist dabei ebenso offensichtlich wie die zwischen den Sonatensätzen von Beethoven und Brahms. Doch wie die Brahms-Sonate hat auch der Song von Phöbus eine ganz eigene Qualität, denn durch das typisch griechische Instrumentarium (Buzouki, Akkordeon und akustische Gitarre) sowie den 9/4-Takt mit der sehr speziellen Aufteilung (2+2+2+3) erinnert dieser Popsong an einen in Griechenland bekannten Tanz: den Zeĭmbekiko.

Im Hinblick auf das Modell mit 5-6-Seitenbewegung entsteht eine klangliche Steigerung durch Chromatisierung einer Mittelstimme. Wie bereits in Verbindung mit den 7-6-Harmonisierungen ergeben sich dadurch wieder chromatisch parallel geführte kleine Terzen, wobei das Aufeinandertreffen jener Akkorde, die im Quintenturm sehr weit auseinander liegen (wie im nachstehenden Beispiel E-Dur und g-Moll), einen besonderen klanglichen Reiz darstellt.

Lamentobass Notenbeispiel 11

Johann Sebastian Bach verwendet diese Lamentobassgestalt in der Nr. 25 seiner sogenannten ›Golberg‹-Variationen BWV 988. Die querständige Harmonik zwischen D-Dur und f-Moll (beim Überfahren des Bildes mit der Maus gelb/rot markiert) sowie das Herabsinken des Anfangs (von g-Moll nach f-Moll, rote Markierungen) dürften um 1740 auf nicht gleichstufig gestimmten Instrumenten eine besondere Ausdrucksqualität gehabt haben. Die Stelle wirkt auch deshalb so atemberaubend, weil der Auftakt die querständigen Harmonien für das Hören zusammen rücken lässt (die querständigen Harmonien des Modells wird Bruckner in seiner Mottete »Locus iste« ungefähr 130 Jahre später zur Textausdeutung noch weitaus mehr in den Vordergrund stellen).

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Besondere Aufmerksamkeit erlangte diese Harmonisierung durch Wolfgang Amadé Mozart. Um 1777 verwendete er das Modell bereits in der Durchführung seiner in Frankreich entstandenen Klaviersonate in a-Moll:

Lamentobass chromatisiert

Während diese exquisite Harmonik an dieser formalen Position (Durchführung) keinen Anstoß erregte, wurde Mozarts Ausarbeitung in der Einleitung des 1785 vollendeten C-Dur-Quartetts KV 465 erhebliche Aufmerksamkeit zuteil. Die Einleitung des sigenannten ›Dissonanzen‹-Quartetts klingt gespenstisch und wenn man sie nicht kennt: überhaupt nicht nach Mozart. Ihre Struktur jedoch ist jedoch traditionell, denn ihr liegt eine Tonleiterharmonisierung zu Grunde (mehr zur Tonleiterharmonisierung bzw. zur Regola dell'ottava können Sie hier erfahren). Den ersten Teil der Tonleiter bildet der Lamentobass mit der zuletzt besprochenen 5-6-Harmonisierung (wenn sie mit der Maus über die Abbildung fahren rot markiert), der zweite Teil ist diatonisch (grün markiert). Anschließend folgt der Lamentobass noch einmal wie in einem Zeitraffer (diminuiert, gelb markiert) und die Einleitung beendet ein dominantischer Orgelpunkt (blau markiert), der das freundliche und unspektakuläre Allegro vorbereitet.

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Mozart hat jedoch das Traditionelle so gut verborgen und die expressive und unheimliche Außenseite dermaßen in den Vordergrund gestellt, dass damals durchaus nicht alle seine Kunst geschätzten haben. Am Anfang stand das Lob eines berühmten Kollegen. So soll Joseph Haydn nach einer Privataufführung des C-Dur-Quartetts und einiger anderer Streichquartetten gesagt haben: Mozart sei der »größte Componist, den ich [Haydn] von Person und dem Namen nach kenne; er hat Geschmack, und überdieß die größte Compositionswissenschaft«. Die Compositionswissenschaft dürfte ein gewisser Herr Sarti nicht erkannt haben (oder er mochte das Stück einfach nicht), denn von ihm stammt die erste Kritik der Einleitung. Ein gewisser Herr Fétis hat dann in der Allgemeinen musikalischen Zeitschrift (AMZ) nachgelegt und schlägt vor, wie die Einleitung verbessert werden könnte. Das wiederum hat Herrn Perne dazu veranlasst Mozart zu verteidigen. Aber Herr Fétis gab sich noch nicht geschlagen und wiederholte seine Kritik an Mozart. Daraufhin betrat Herr Leduc die Bühne und schrieb in der AMZ einen strammen Kampfartikel gegen Herrn Fétis, der daraufhin gegen Herrn Leduc Stellung bezog. Doch Herr Leduc gab nicht auf und polterte weiter gegen Herrn Fétis. Schließlich schaltete sich der berühmte Musiktheoretiker Gottfried Weber ein und sprach ein salomonisches Urteil: »Das musikalisch gebildete Gehör allein hat hier als Richter letzter Instanz zu entscheiden [...] und in dieser Hinsicht hat bereits ein höchster Richter zu Gunsten der Stelle entschieden, ich meine das Ohr eines Mozart, welcher diese Quartette, als das Beste, was er vermochte, seinem besten Freunde und Vorbilde Jos. Haydn als Tribut dankbarer Verehrung widmete. Was übrigens mein Gehör angeht, so bekenne ich offen, dass es bei Anklängen wie diese, sich nicht behaglich finden kann [...]«.

Auch Anton Bruckner hat die Struktur der Lamentobassharmonik verborgen, die Passage bildet den Mittelteil seiner bekanntesten Motette »Locus iste«. Die Stelle ist in der Chorpraxis gefürchtet und wird nur selten sauber gesungen (auch die Aufnahme La Chapelle Royale, unter der Leitung von Philippe Herreweghe ist in dieser Hinsicht nicht perfekt). Doch Musiktheorie kann helfen, denn wenn die Sequenzstruktur der transponierten phrygischen Wendung erkannt wird, ist diese Stelle intonatorisch nicht schwer zu singen (Sie können mit der Maus über die Noten fahren, um die verborgene Struktur der Sequenz zu sehen):

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Bruckner hat die Motette »Locus iste« 1869 für die Einweihung der Votivkapelle im Neuen Dom zu Linz komponiert. Der Text entstammt dem Graduale für das Kirchenweihfest (in Anniversario Dedicationis Ecclessiae) und bedeutet übersetzt: Dieser Ort ist von Gott gemacht, ein unaussprechliches Geheimnis, kein Makel ist an ihm. Indem Bruckner den Tenor allein beginnen lässt, bleibt die Sequenzstruktur dem Hörer verborgen, weil man den zweiten und dritten Takt bzw. die ersten beiden Sopran/Alt-Phrasen des Originals als zusammengehörig empfindet. Im Zentrum dieser Phrasen steht somit genau jene querständige Harmonik (H-Dur/g-Moll, A-Dur/f-Moll), deren Makel keine 100 Jahre vorher noch Anlass zum heftigsten Streitereien gegeben hatte. Analog der Anschauung, dass sich für gläubige Menschen selbst im Unerklärlichen und Makelhaften noch eine göttliche Ordnung verbirgt, hat Bruckner die makellose, dreimalige Sequenz der phrygischen Wendung vor Hörerinnen, Hörern, Chorsängerinnen und Chorsängern (sowie vielen Chorleitern) verborgen.

Bei den Beispielen »Could It Be Magic« und »Locus iste« könnte der Eindruck entstehen, dass sich die Lamento-Harmonik im Laufe der Zeit von ganz konkreten kontrapunktisch/satztechnischen Ausarbeitungen zu immer abstrakteren Verwendungsweisen entwickelt hätte. Diese entwicklungsgeschichtliche Vorstellung ist allerdings nicht immer hilfreich, unter Historikern werden deren Probleme unter dem Schlagwort »Die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen« diskutiert. Durch Carl Dahlhaus, der auf das Problematische diese Denkfigur auch für die Musikgeschichte hingewiesen hat, ist uns heute bewusst, dass die Musik sich nicht vom Einfachen zum Komplizierten entwickelt hat. Schon immer gab es neben sehr komplexer und einfache Musik, so liegen z.B. das hochkomplexe chromatische Madrigal und die einfachen frühen Opern zeitlich ganz nahe beieinander, ebenso wie Bachs Kunst der Fuge und einfache frühklassische Menuette, Beethovens Hammerklaviersonate und einfache Strophenlieder Schuberts usw.
Schlagen wir deshalb zum Abschluss den Bogen zurück zum Anfang des Tutorials bzw. zu Claudio Monteverdi. In seiner 1607 uraufgeführten Oper Orfeo findet sich eine sehr auffällige Passage zum Beginn des zweiten Aktes. Die Messagera (Botin) überbringt hier dem Orfeo eine tragische Botschaft (begleitet von E-Dur-Akkorden mit der sehr reizvollen Nebennote cis). Orfeo seufzt daraufhin ein theatralisches »Ohi« (begleitet von einem g-Moll, dem sich ein d-Moll und c-Moll anschließt), woraufhin die Massagera Ihre Botschaft (in E-Dur) fortsetzt und Orfeo berichtet, dass die Geliebte (Euridice) tot sei:

Lamentobass chromatisiert

Welche Hilfe kann das Lamentobass-Modell zur Erklärung dieser expressive Harmonik leisten? Studieren Sie die folgende Lamentobass-Variante:

Lamentobass chromatisiert

Am Beginn des Modells sehen Sie die 6-5-Bewegung, es folgen zwei Akkorde, die aus der Fauxbourdon-Harmonisierung bekannt sind und den Abschluss bildet wiederum eine 6-5-Seitenbewegung. Diese Akkordfolge bildet eine Kreuzung von bisher besprochenen Möglichkeiten. Schauen Sie sich nun eine Chromatisierung dieses Modells an: Hier sehen Sie zuerst jene harmonischen Verhältnisse (E-Dur/g-Moll), die uns aus der Einleitung des Dissonanzen-Quartetts KV 465 bekannt sind (G-Dur/b-Moll). Danach folgt eine Einfärbung des Fauxbourdonsatzes, die zu einer Lamentogestaltung in g-Moll gehören könnte (mit einem fehlenden D-Dur-Abschluss). Durch die gleichzeitige Umfärbungen des es zu e und g zu gis klingt der Abschluss des Modells unerwartet. Es erklingen hintereinander zwei Akkorde, die im Quintenturm noch weiter auseinander stehen (c-Moll/E-Dur) als die Harmonien des Anfangs (E-Dur/g-Moll). Diese gesamte Harmoniefolge – a-Moll, E-Dur, g-Moll, d-Moll, c-Moll und E-Dur – bildet die harmonische Grundlage der Messagera-Orfeo-Szene, nur dass Monteverdi die Harmonik auf eine so unerhörte Weise inszeniert, dass es schwer fällt, die Herkunft der Harmonik aus dem Lamentobass zu erkennen (die Technik des Verbergens hat uns ausgiebig im Zusammenhang mit Bruckners »Locus iste« beschäftigt). Monteverdis hochmoderne Inszenierung macht staunen, da er den Personen musikalische Farben in einer Art zuweist, die ›en miniature‹ die Leitmotivtechnik Wagner vorweg zu nehmen scheint. Hören Sie sich abschließend die originale Gestaltung dieser Szene noch einmal an und achten Sie darauf, ob die Interpreten die hier dargelegten Gedanken geteilt haben oder andere Harmonien zum Bass gewählt haben (da Monteverdi den Bass nicht beziffert hat, sind andere Harmonisierungen nicht ausgeschlossen).

Lamentobass chromatisiert

Bewegen Sie die Maus über die Notenabbildung, um die harmonische Analyse zu sehen und vergleichen Sie diese mit dem, was sie hören können.

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

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5. Literatur und Deutschlandradio-Feature

  • Andi Hörmann, »Was für ein Elend! Kulturgeschichte des Jammerns«, Deutschlandradio Kultur, Zeitfragen, Beitrag vom 04.01.2017 (mit einem Interview von Ulrich Kaiser zum Lamentobass, Timecode: 19:53)
  • Ulrich Kaiser, Lamentobass. Musik aus vier Jahrhunderten, (= OpenBook 5), Karlsfeld 2013.
  • Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen, Aufbaukurs, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 10 (= BSM 10), hrsg. von Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, mit Audio-CD, Kassel 1998, S. 197−200.
  • Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen, Aufbaukurs, mit einem Formkapitel von Hartmut Fladt, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 11 (= BSM 11), hrsg. von Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, mit Audio-CD, Kassel 1998, S. 351−366.