Periode und Satz

von Ulrich Kaiser

Inhalt:

  1. Die Periode
  2. Der Satz
  3. Vergleich und Charakter der Modelle

Die Periode

Ein in der Regel 4, 8 oder 16 Takte langer musikalischer Abschnitt heißt Periode, wenn man ihn als eine Einheit auffasst, die aus zwei Teilen besteht, die sich wiederum jeweils aus zwei Phrasen zusammensetzen. Der erste Teil mit öffnendem Charakter heißt Vordersatz, der zweite Teil mit schließendem Charakter wird als Nachsatz bezeichnet. Die Begriffe ›öffnend – schließend‹ beschreiben bildhaft, wie sich die beiden – in der Regel symmetrischen – Teile zu einander verhalten, wobei die öffnende oder schließende Wirkung in der Musik auf unterschiedliche Art und Weise erzeugt werden kann. Die folgenden Abbildung zeigt den ersten Abschnitt eines im Jahr 1724 von Jean Philipp Rameau veröffentlichten Menuetts (T. 1–8):

Wenn man den strukturellen Verlauf der Melodie dieses Menuetts betrachtet, fällt auf, dass sich die Noten auf den jeweiligen Takteinsen zu einer stufenweisen abwärts schreitenden Bewegung verbinden lassen. Im Vordersatz verläuft diese Bewegung vom 5. Ton der Tonart (g in C-Dur) bis zum 2. Ton (d in C-Dur), im Nachsatz vom 5. Ton bis zum 1. Ton der Tonart (g−c in C-Dur). In dem folgenden Diagramm wurden diese Strukturtöne durch halbe Noten gekennzeichnet, die übrigen Noten sind schwarz und ohne Hals. Im dazugehörigen Klangbeispiel wird diese Struktur durch ein Oboensample hervorgehoben:

In dem Menuett erzielt Rameau die öffnende Wirkung des Vordersatzes durch einen Halbschluss, das heißt durch eine auf metrisch schwerer Zeit erklingenden Dominante (G-Dur) in Quintlage. Erwartet man den Quintzug 5−1 als Oberstimmenstruktur einer Periode, dann kann man das Stoppen der Bewegung auf dem 2. Ton, den Rücksprung zum 5. Ton und das anschließende Erreichen des Grundtons als Unterbrechung auffassen. Nach Heinrich Schenker werden Perioden mit einer solchen oder vergleichbaren Oberstimmenstruktur auch Unterbrechungsform oder Unterbrechungsperioden genannt. Das nachstehende Diagramm veranschaulicht diesen Sachverhalt:

Ein in Formenlehren sehr beliebtes Beispiel für eine Unterbrechungsperiode ist der Anfang der Sonate in A-Dur KV 331 (300i) von W. A. Mozart.

Bei der Analyse einer strukturellen Oberstimme sollten Sie nicht davon ausgehen, dass es nur eine einzige Möglichkeit und damit nur eine ›richtige‹ Lösung gäbe. Von dem Thema des ersten Satzes der Sonate in A-Dur KV 331 beispielsweise gibt es eine Analyse von Heinrich Schenker sowie eine Analyse von Steven E. Gilbert und Allan Forte (zwei bekannte Persönlichkeiten nordamerikanischer Musiktheorie und ausgewiesenen Kenner der Lehre Heinrich Schenkers). Doch die Analysen des kleinen Achtakters von Schenker und Gilbert/Forte sind verschieden:Ob

Aus: Allen Forte und Steven E. Gilbert, Indtroduction to Schenkerian Analysis, New York 1982, S. 134.

Aus: Heinrich Schenker, Der freie Satz (= Neue musikalische Theorien und Phantasien III), Wien 1935, Fig. 157 (S. 119).

Aufgabe 1

Beschreiben Sie die Unterschiede in den Analysen von Forte/Gilbert aud der einen und Schenker auf der anderen Seite.

Die öffnende Wirkung am Ende des Vordersatzes einer Periode kann aber nicht nur über einen Halbschluss erreicht werden:

Der Kopfsatz der Sonate in B-Dur KV 281 (189f) beginnt zwar mit einer Periode (T. 1−4 = öffnender Vordersatz und T. 5−8 = schließender Nachsatz), die Oberstimmenstruktur dieser Periode lässt sich jedoch nicht als Unterbrechungsform und auch das Ende des Vordersatzes nicht als dominantischer Halbschluss verstehen.

Die Oberstimmenstruktur lässt sich in diesem Fall besser als (ungeteilter) Quintzug beschreiben, wobei die öffnende Wirkung von einem unvollkommenen Ganzschluss erzeugt wird (das heißt, von einer Tonika mit ›öffnender‹ Terzlage auf metrisch leichter Zeit).

Aufgabe 2

Singen Sie den ungeteilten Quintzug zur Aufnahme des Hauptsatzes der Sonate in B-Dur KV 281 (189f) und bewerten Sie die Plausibilität der Struktur über das Hören. Beschreiben Sie anschließend, wie diese Struktur in die Periode eingelassen ist.

Das folgende Diagramm zeigt zusammenfassend das Modell der Periode und die Terminologie zum Beschreiben von Perioden in einem Diagramm:

Definitionen zur Periode:

»Seit dem frühen 19. Jh. (A. B. Marx) gilt außer der Gliederung durch Halb- und Ganzschlüsse auch die Symmetrie der Melodieteile, die Korrespondenz zwischen Vorder- und Nachsatz, die in der Regel je vier Takte umfassen, als definierendes Merkmal der P.; zwei Takte bilden eine Phrase, zwei Phrasen einen Halbsatz, zwei Halbsätze eine P[eriode]«.

Brockhaus-Riemann Musiklexikon (= BRM), Bd. 3, S. 289.

»Eine Periode umfasst modellhaft acht Takte. (Erweiterung zu 16 Takten ist häufig.) Sie vereint zwei viertaktige Halbsätze: einen Vordersatz und einen Nachsatz. Die Halbsätze wiederum bestehen aus 2+2 Takten […] grundlegend und wesenhaft für die Periode ist das Öffnen (Vordersatz) und Schließen (Nachsatz).«

Clemens Kühn, Formenlehre der Musik, Kassel 1987, S. 55 f.

»Der Vordersatz der Periode bildet eine aus zwei Phrasen (α, β) bestehende Gruppe; als Nachsatz wird dieselbe vollständig wiederholt, u.[nd] zw.[ar] entweder ganz unverändert oder mit modifiziertem zweiten Teil (β); α keht auf jeden Fall wörtlich wieder. Das Divergieren der beiden β resultiert aus Kadenzverschiedenheiten: relativ selten kadenzieren Vorder- und Nachsatz gleich [...]«.

Wilhelm Fischer, "Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils", in: Studien zur Musikwissenschaft 3. H. (1915), S. 26.

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Der Satz

Ein in der Regel 4, 8 oder auch 16 Takte langer musikalischer Abschnitt heißt Satz, wenn man ihn als eine Einheit auffasst, die aus zwei Teilen besteht. Auch beim Satz wird der erste Teil als Vordersatz, der zweite Teil als Nachsatz bezeichnet. Während der Vordersatz wieder aus zwei Phrasen zusammengesetzt ist, bildet der Nachsatz des Satzes eine ungeteilte Entwicklung, die Motive des Vodersatzes aufgreift und durch Verkürzung dramaturgisch den Schluss herbeiführt. In vielen Lehrbüchern wird zur Veranschaulichung des Satzes das Thema des Kopfsatzes der Sonate Op. 2, Nr. 1 in f-Moll von Ludwig van Beethoven gewählt. Die folgende Abbildung stammt aus der bekannten Formenlehre von Clemens Kühn:

Clemens Kühn, Formenlehre der Musik, Kassel 1987, S. 60.

Die erste Phrase besteht nach Clemens Kühn aus zwei Motiven (a und b), in der zweiten Phrase werden diese Motive variiert wiederholt (a' und b'). Takt 5−8 bilden den ungeteilten Nachsatz, an dessen Beginn das Motiv b des ersten Taktes aufgegriffen wird. Der Nachsatz drängt jetzt durch Verkürzung (er enthält anfangs nur die Motive b und b') zum Schluss in T. 8, der nach einer Verdichtung des Dreiklangsmotivs zum Arpeggio rhythmisch entschleunigt wird. Die besondere rhythmische Gestaltung der Kadenz bezeichnet Arnold Schönberg im allgemeinen als Kadenzkontur, die vier Achtel und den Vorhalt im Thema der f-Moll-Sonate auch als melodische Reste und die gesamte Dynamik des Nachsatzes als Liquidierung:

»Zweck der Liquidierung ist es, der Tendenz nach unbegrenzter Ausdehnung entgegenzuwirken. Sie besteht darin, nach und nach charakteristische Eigenschaften des Motivs zu entfernen, bis nurmehr uncharakteristische übrig bleiben, die keine Fortsetzung mehr verlangen. Oft bleiben nur Reste übrig, die nur mehr wenig mit dem Grundmotiv gemein haben. In Verbindung mit einem Satz kann dieses Verfahren dazu benützt werden, eine angemessene Abgrenzung für den Satz herzustellen.«

Arnold Schönberg, Fundamentals of Musical Composition [1937–1948], London 1967, dt. Ausg. als Grundlagen der musikalischen Komposition, Wien 1979, S. 31.

Ein Vergleich deutscher und nordamerikanischer Lehrwerke bereitet auf dieser Ebene kaum Probleme, wie die folgende Analyse des Themas der f-Moll-Sonate aus der Publikation Classical Form von William E. Caplin zeigt:

William E. Caplin, Classical Form. A Theory of Formal Functions
for the Instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven
, New York 1998, S. 10.

Bis in die Details hinein steht William E. Caplins Analyse in der Tradition des Analysierens nach A. Schönberg. Die folgende Tabelle zeigt eine Gegenüberstellung deutscher und amerikanischer Terminologie zur Beschreibung eines Satzes:

Deutsch (Schönberg) Amerikanisch (Caplin)
Satz sentence
Vordersatz presentation
Nachsatz continuation
Phrase (kleinste strukturelle Einheit) basic idea
Wiederholung (der Phrase) basic idea repetition
Tonikaform tonic version
Dominantform (ergänzende Wiederholung) dominant version
Liquidierung fragmentation
Kadenzkontur cadential idea

Das folgende Diagramm zeigt zusammenfassend das Modell und die Terminologie des Satzes in einem Diagramm:

Definitionen zum Satz:

»Dieses Übungsmodell wird in einfacheren Fällen aus acht Takten bestehen, von denen die ersten vier eine Phrase und deren Wiederholung enthalten. Das Verfahren, welches für die Fortsetzung anzuwenden ist, besteht aus einer Art von Entwicklung, die in mancher Hinsicht der Kondensierungstechnik in der Liquidierung vergleichbar ist. Entwicklung bedeutet nicht nur Wachstum, Vermehrung, Erweiterung und Ausdehnung, sondern schließt auch Verminderung, Kodensierung und Intensivierung ein.«

Arnold Schönberg, Grundlagen der musikalischen Komposition (1967), dt. Ausg. Wien 1979, S. 31.

»Zum Wesen der Periode gehört es, daß die Takte 3 und 4 nicht einfach wiederholen, was in den Takten 1/2 bereits gesagt war. [...] Eine Wiederholung oder Entsprechung schon im Vordersatz provoziert einen anderen Verlauf. Neues wird damit zunächst verweigert. Um so mehr richtet sich [...] die Erwartung auf das Folgende. [...] Die Fortführung des Nachsatzes kann unterschiedlich streng ausfallen, locker weiterführend wie eben oder in zielstrebiger Entwicklung − so am Beginn von Beethovens Klaviersonate f-Moll op. 2,1, einem Wunderwerk an Formgebung«.

Clemens Kühn, Formenlehre der Musik, Kassel 1987, S. 59 f.

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Vergleich und Charakter der Modelle

Vergleicht man die beiden Formmodelle ›Periode‹ und ›Satz‹, sind Gemeinsamkeiten und Unterschiede auffällig:

  1. Periode und Satz bilden kleinere syntaktische Einheiten, meist mit einer Länge von 4, 8 oder 16 Takten.
  2. Periode und Satz bestehen jeweils aus einem Vordersatz sowie einem korrespondierenden Nachsatz.
  3. In der Periode ist die zweite Phrase (T. 3−4 einer idealtypisch achttaktigen Einheit) von der ersten (T. 1−2) verschieden, im Satz dagegen ist die zweite Phrase der ersten verwandt.
  4. Auf der Ebene unter der Zweiteiligkeit (Vordersatz/Nachsatz) ist das Modell der Periode symmetrisch-vierteilig (2+2 + 2+2), das Modell des Satzes asymmetrisch-dreiteilig (2+2 + 4). Die Dynamik bzw. der Charakter der beiden Formmodelle ist daher verschieden.

In der analytischen Praxis lässt sich daher am besten über die Takte 3−4 einer idealtypisch acht Takte langen Einheit erkennen, ob eine perioden- oder satzartige Themenbildung vorliegt. Das folgende Diagramm veranschaulicht den oben genannten Sachverhalt:


Die Dynamik bzw. der Charakter der Periode lässt sich wie folgt veranschaulichen:


Die asymmetrische Gestaltung (zweiteiliger Vordersatz und einteiliger Nachsatz) des Satzes hingegen zeigt das folgende Diagramm:


Im Lexikon der musikalischen Form findet sich zum Charakter des Formmodells Satz die folgende Beschreibung:

»Als Satz bzw. Satzgefüge wird (im Unterschied zur Periode) ein zweiteiliger Abschnitt bezeichnet, der − aus der Rhetorik in die Musik übernommen − meist aus vier, acht oder sechzehn Takten besteht und das Nachfolgemodell des barocken Fortspinnungstypus ist. Der Vordersatz hat öffnenden Charakter und besteht meist aus 2 + 2 Takten. Er korrespondiert mit dem Nachsatz, der das Material weiterentwickelt. D.h. es wird verdichtend fortgeführt, öffnet sich weiter und endet meist halbschlüssig auf der Dominante. Eine Wiederholung des Anfangsmaterials im Nachsatz fehlt. Während bei der Periode die Rundungen der Taktgruppen das prägende Modell der Formung darstellen, sind es beim musikalischen Satz die Strebungen.«

Reinhard Amon, Lexikon der musikalischen Form, Wien 2011, S. 323.

Es ist auffällig, dass die Modelle Periode und Satz in Lehrbüchern in der Regel anhand achttaktiger Themen eingeführt werden. Aus diesem Grund habe ich in meiner Monographie zum jungen Mozart einen Vorschlag gemacht, den Begriff des Themas für Sonatenmusik an die Formmodelle Satz und Periode zu binden:

»Aus diesem Grund bleibt in der vorliegenden Arbeit der Themenbegriff syntaktischen Einheiten vorbehalten, die sich als Realisierung oder Modifizierung der idealtypischen Vorstellung eines ›Satzes‹ oder einer ›Periode‹ beschreiben lassen.«

Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Grundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761−1767, Kassel 2007, S. 201. Online verfügbar auf: mozartforschung.de

Erscheint in der Formfunktion eines Themas dagegen eine Gestaltung, die sich nicht als Periode oder Satz angemessen beschreiben lässt, stehen dafür die üblicher Weise synonym verwendeten Begriffe Hauptsatz oder Seitensatz zur Verfügung. Nicht verschwiegen werden soll, dass diese Begriffsdifferenzierung im Hinblick auf den Begriff des Seitensatzes jedoch mit einer auf Erwin Ratz zurückgehenden Auffassung kollidiert, die derzeit in nordamerikanischen Diskurs Konjunktur hat. Das Problem der unklaren Semantik des Begriffs Seitensatz wird an anderer Stelle ausgeführt (Formfunktionen.)

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