Der Parallelismus (die ›Pachelbelsequenz‹)

Das Sequenzmodell des folgenden Tutorials ist umgangssprachlich als Pachelbelsequenz bekannt (z.B. in Reinhard Amon, Lexikon der Harmonielehre, S. 238). Carl Dahlhaus hat es in seiner Habilitationsschrift (Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel 1962, S. 88−93) als Parallelismus bezeichnet. In Anlehnung an Carl Dahlhaus wird dieser Begriff auch im Folgenden verwendet.

Einer Parallelismussequenz liegen parallelgeführte Terzen (oder in Umkehrung Sexten) zu Grunde:

Terzparallelen

Schon im 15. Jahrhundert beschreibt Guilelmus Monachus in seinem Traktat (de preceptis artis musice et pratice compendiosus libellus) eine einfache Mehrstimmigkeit ("regula ad componendum cum tribus vocibus" / Regeln zum Komponieren mit drei Stimmen), die dadurch entsteht, dass zu parallelen Terzen (oder Sexten) eine ›Zick-Zack‹-Bassstimme hinzutritt. Diese Unterstimme bildet zu einer Stimme der Terzparallelen einen Intervallsatz, in dem sich regelmäßig Terzen und reine Quinten abwechseln:

Das dreistimmige Modell

Zu der anderen Stimmen der Terzparallelen entsteht ein Intervallsatz, in dem sich Oktaven und Terzen regelmäßig abwechseln:

Das dreistimmige Modell

Beim Hören werden diese Sequenzen als terzweise fallend oder terzweise steigend wahrgenommen:

Die Terzstruktur

Hierin ist der Parallelismus grundlegend von der Quintfallsequenzen oder von chromatischen 5-6-Seitenbewegungen aufwärts verschieden, für die eine sekundweise fallende bzw. steigende Bewegung charakteristisch ist.

Aufgabe 1

Schreiben Sie mithilfe der gegebenen Tonleiterausschnitte dreistimmige Parallelismusmodelle:

Aufgabe 1 (Beispiel 1)

 Aufgabe 1 (Beispiel 2)

Aufgabe 1 (Beispiel 3)

Aufgabe 1 (Beispiel 4)

Der Begriff ›Chromatik‹ kommt vom grischischen χρῶμα (= Farbe). Das wird umittelbar verständlich, wenn man sich die folgende Gegenüberstellung anschaut:

Abb. 5 - Chromatik als Verfärbung

In dem linken Beispiel ist ein einfacher Parallelismus zu sehen, darunter die zu den Akkorden gehörigen Funktions- und Stufensymbole. Im rechten Beispiel wurden nun lediglich einige wenige Töne chromatisiert bzw. verfärbt, was das satztechnische Modell nicht substantiell verändert (die ›Mechanik‹ funktioniert noch genauso so wie vorher und das Intervallverhältnis zwischen den Stimmen weist noch die gleichen Intervallklassen auf). Die Stufen- und Funktionsdeutung der Beispiele geben über die Verwandschaft der Beispiele dagegen keine Auskunft. Ein satztechnisches Verständnis für das Parallelimusmodell ist daher sowohl für das Spielen am Klavier als auch für die musikalische Analyse sehr hilfreich.

Die Terzparallelen der Oberstimmen können durch Synkopierung zur 2-3-Synkopenkette (bzw. durch Stimmtausch zur 6-7-Synkopenkette) verändert werden:

Synkopenketten

Aufgabe 2

Notieren Sie für die gegebenen Tonleiterausschnitte dreistimmige Parallelismusmodelle. Chromatisieren sie anschließend die charakteristischen Stationen der Sequenzen:

Aufgabe 2 (Beispiel 1)

Aufgabe 2 (Beispiel 2)

Durch die Synkopenstimme entstehen im dreistimmigen Modell bzw. zum Bass wechselweise Quart- und Nonenvorhalte:

Abb. 6 - Parallelismus mit synkopierter Oberstimme
abwärts

Beim aufwärtsführenden Parallelismus mit synkopierter Oberstimme ergibt sich das Problem, dass dissonante Töne nicht vorbereiten werden können. In einem freieren Stil kann die Vorbereitung auch durch eine geschickte Verzierung erfolgen, in einem kontrapunktisch strengen Satz ist dagegen eine weitere Stimme und Stimmtausch notwendig:

Abb. 7 - Parallelismus mit synkopierter Oberstimme
aufwärts

Aufgabe 3

Arbeiten Sie die gegebenen Tonleiterausschnitte als dreistimmige Parallelismusmodelle mit Synkopendissonanzen aus:

(Beispiel 1)        (Beispiel 2)

(Beispiel 3)       (Beispiel 4)

Auch die Bassstimme lässt sich diminuieren (von lat. diminuere = zerkleinern, zerteilen), so dass anstelle des 3-5-Intervallsatzes eine 3-(8-6-)5-Intervallfolge erklingt. In dem etwas altertümlich klingenden nächsten Beispiel sind Sexten immer groß und Quinten rein:

Parallelismus mit synkopierter Oberstimme und diminiuerter Bassstimme

Im 18. Jahrhundert ist die Chromatisierung des diminuierten Modells sehr viel häufiger anzutreffen, als das Modell ohne Chromatik. Hierbei werden die großen Sexten zu kleinen und die reinen Quinten zu verminderten ›verfärbt‹. Die Art der Chromatik richtet sich dabei nach den terzweise fallenden Zielklängen: gis als Hinführung zu a-Moll (das fis gehört zwar nicht zu a-Moll, vermeidet aber die übermäßige Sekunde zwischen f und gis = melodische Molltonleiter), das b als Vorbereitung des F-Dur, h und cis als melodische Hinführung zum d-Moll usw.

Parallelismus mit synkopierter Oberstimme und diminiuert-chromatisierter Bassstimme

Das Parallelismus-Sequenzmodell mit 3-8-6-5-Zusatzstimme kann im dreifachen Kontrapunkt der Oktave erklingen. Ein dreistimmiger Kontrapunkt der Oktave ist so beschaffen, dass jede Stimme mit einer der anderen vertauscht werden kann, ohne dass satztechnische Fehler entstehen. Die Technik des mehrfachen Kontrapunkts (doppelt, dreifach, vierfach) galt im 18. und 19. Jahrhundert als besonders kunstfertig:

Stimmtausch

Erklingt in diesem Sequenzmodell eine große Sexte, so unterbricht sie den Fluss und wirkt als Signal für eine nachfolgende eine Kadenz:

Unterbrechung der Sequenz durch eine Kadenz

Aufgabe 4

Notieren Sie von dem gegebenen Tonleiterausschnitt aus einen dreistimmigen, diminuiert-chromatisierten Parallelismus und kadenzieren Sie in eine Tonart ihrer Wahl auf der Terzachse (B-Dur: g-Es-c-As... / G-Dur: e-C-a-F)

Aufgabe 4 (Beispiel 1)

Aufgabe 4 (Beispiel 1)

In dem Präludium in C-Dur BWV 924 von Johann Sebastian Bach aus dem Klavierbüchlein für Wilhelm Friedemann lässt sich eine mustergültige Klangraumgestaltung studieren: Mit einer Quintanstiegsequenz erfolgt zuerst ein Anstieg und die Öffnung des Klangraumes, der diminuiert-chromatisierte Parallelismus führt anschließend abwärts in einen Schlussorgelpunkt und schließt den Klangraum wieder:

BWV 924-1

BWV 924-2

BWV 924-3

BWV 924-4

Auch das nächste Beispiel mit einer gelegentlich im 19. Jahrundert anzutreffenden Harmonik lässt sich als Parallelismus-Sequenzmodell auffassen. Die synkopierte Stimme bildet hier keine Quart- und Nonenvorhalte mehr, sondern Sextvorhalte in dominantischen Septakkorden, die sich in Trugschlüsse auflösen. Der Bass in dieser Variante kann als Unterterzung der chromatiserten Zick-zack-Stimme (grauer Alt) des Parallelismusmodells verstanden werden.

Abb. 13 - Stimmtausch

Auch ohne Trugschlüsse kommt dieses Modell vor, wobei die Sextvorhalte in diesem Fall in einer Sequenz erklingen, die sich als terzweise abwärts sequenzierter Quintfall verstehen lässt:

Abb. 13 - Stimmtausch

Aufgabe 6

Harmonisieren Sie die gegebenen Tonleiterausschnitte als Parallelismus-Sequenz mit Sextvorhalten in dominantischen Septakkorden, die sich in Trugschlüsse auflösen:

Aufgabe 6 (Beispiel 1)

Aufgabe 6 (Beispiel 2)

Aufgabe 6 (Beispiel 3)

Aufgabe 6 (Beispiel 4)

Als Standard für die Zick-zack-Stimme lässt sich verallgemeinernd sagen, dass im regulären Modell die Quarten rein sind und nach einem Molldreiklang ein großer, nach einem Durdreiklang ein kleiner Sekundschritt folgt.

Standardmodell

Werden alle Terzen zu großen bzw- kleinen Intervallen chromatisiert und nachfolgende Sekundschritte entsprechend variiert, so entstehen zirkuläre Groß- und Kleinterzbewegungen sowie als Oberstimme die Ganzton- bzw. Ganzton-Halbtonskala:

Großterzzirkel

Kleinterzzirkel

Aufgabe 7

Arbeiten Sie die folgenden Vorgaben zu drei- oder vierstimmigen Parallelismussequenzen aus:

Aufgabe 7 (Beispiel 1)

Aufgabe 7 (Beispiel 2)

Aufgabe 7 (Beispiel 3)

Aufgabe 7 (Beispiel 4)

Der Parallelismus und die Oktavregel

Eine vor dem Hintergrund der Regola dell'ottava ungewöhnliche Harmonisierung einer Basstonleiter kann durch das Parallelismusmodell erfolgen:

Großterzzirkel

Auch in dieser Parallelismusvariante lässt sich durch Chromatisierung der Zick-zack-Stimme eine Harmoniefolge mit zwischendominantischen Klängen erzeugen:

chromatisiertes Modell

Für die Mittelstimmmführung ist der Zick-zack-Bass im allgemeinen unüblich. Wesentlich charakteristischer ist eine terzweise fallende Tonwiederholung im Alt oder im Tenor, wodurch alle Dreiklänge des Modells vollständig (also mit Grund-, Terz- und Quintton) erklingen:

Mittelstimmenstimmführung

Aufgabe 8

Arbeiten Sie die folgenden Basstimen zwischen den Tönen 8−3 zu dreistimmigen Parallelismussequenzen, vervollständigen Sie den Tonleiterausschnitt 3−1 im Sinne der Regola-Harmonik und enden Sie mit einer Kadenz:

Beispiel 1

Beispiel 2

Beispiel 3

Beispiel 4

In der Sonatine in B-Dur (G 40) von Georg Friedrich Händel erklingt diese Variante des Parallelismusmodells gleich zum Beginn. Auf den schweren Takzeiten (eins und drei) der Takte 1−5 ist dabei die Tonleiter im Bass (b-a-g-f-es-d-c-b) gut zu erkennen.

Analyse Händel G 40 - 1

Analyse Händel G 40 - 2

Analyse Händel G 40 - 3

Analyse Händel G 40 - 4

Analyse Händel G 40 - 5

Aufgabe 9

Analysieren Sie die Sonatine von Georg Friedrich Händel. Markieren Sie im Notentext (a) alle harmonische Sequenzen und (b) alle Kadenzen. Erstellen Sie abschließend einen Kadenzplan (mit Stufensymbolen) für den Verlauf der Sonatina:

Beispiel 1

Beispiel 2

Beispiel 3

Beispiel 4

Beispiel 4


Literatur und Weblinks: