Kontrapunkt und Harmonielehre

von Ulrich Kaiser

Lange Zeit galten − und gelten zum Teil heute noch − Kontrapunkt und Harmonielehre als wichtige Disziplinen im Rahmen der Musikausbildung an Konservatorien und Musikhochschulen (und gelegentlich auch an allgemeinbildenden Schulen mit einem Schwerpunktfach Musik). In diesem Tutorial werden die Begriffe und deren (begrenzte) Reichweite an einigen Beispielen veranschaulicht.

Inhalt:

  1. Kontrapunnkt
  2. Harmonielehre
  3. Zwei Seiten einer Medaille
  4. Literatur

Kontrapunkt

Zum Begriff Kontrapunkt finden sich im Riemann Musik Lexikon (= RiemannL) die folgenden drei Bedeutungsfelder:

Kontrapunkt (lat. contrapunctus oder -um; ital. und span. contrapunto; frz. contrepoint; engl. counterpoint), das aus punctus contra punctum (Note gegen Note; [...]) entstandene, seit dem 14.Jh. gebräuchliche und fortan in der mehrstimmigen Musik des Abendlandes zentrale Begriffswort mit den Bedeutungsfeldern: 1) als grundlegendes Satzprinzip, als Satz oder (improvisatorische) Singpraxis und als Satzlehre; 2) als Bezeichnung für die nach dem K.-Prinzip gewonnene Stimme oder für eine ganze kontrapunktische Komposition; 3) als spezielle Satztechnik der Vertauschung oder Versetzung einzelner Stimmen, wodurch ›doppelter‹ oder ›mehrfacher‹ K. entsteht.

Sachs 1967, S. 488.

Bedeutungsfeld 1: Satzprinzip, Singpraxis und Satzlehre

Am einfachsten lässt die Definition des Kontrapunkts (»punctus contra punctum«) verstehen, wenn man sich hierzu frühe satztechnische Formen der Improvisationspraxis vergegenwärtigt. Im Quartorganum (wie auch im Quintorganum) ist es beispielsweise offensichtlich, das Noten zu gegebenen Noten gesetzt worden sind, um eine Melodie oder einen cantus firmus zu begleiten.

Da aber während des Begleitens in Quarten (und Quinten) auch übermäßige Quarten (bzw. verminderte Quinten) auftreten können − in der Abbildung wurde deshalb beispielsweise auf die Quarte unter dem Ton e der ›vox prinzipalis‹ verzichtet − dachte man sich Regeln aus, wie sich dissonante und ästhetisch unerwünschten Intervalle vermeiden lassen. Diese Regeln waren also Hilfen für die improvisatorische (Sing-)Praxis, und in ihnen liegen die Anfänge der Kontrapunktlehren späterer Zeiten.

Bedeutungsfeld 2: Stimme und Komposition

Eine zu einer gegebenen Melodie ausgearbeitete Stimme wird als Kontrapunkt bezeichnet (»punctus contra punctum«). Darüber hinaus heißen Kompositionen kontrapunktisch, wenn sie durch eine kontrapunktische bzw. polyphone Ausarbeitung geprägt sind. In diesem Sinne sind ein Kanon, ein Bicinium, eine Motette oder eine Fuge kontrapunktische Kompositionen, wobei auffällig ist, dass diese Begriffe über das einzelne Werk hinaus auch für musikalische Gattungen stehen. Gattungsbildend können ein Text (z.B. in der Messe), eine Besetzung (z.B. des Biciniums), die gesellschaftliche Funktion (z.B. liturgische Musik), ein Formtypus (z.B. Fuge) oder auch eine Stilhöhe sein. Jedoch können kontrapunktische Abschnitte auch in nicht-kontrapunktischen Gattungen wie z.B. in Liedern, Arien und Sonaten vorkommen (oft in der Funktion, einen Kontrast zu Vorhergehendem zu bilden). Robert Schumann schlägt in seinem Lied »Auf einer Burg« sogar gleich zu Beginn durch eine kontrapunktischen Ausarbeitung einen Tonfall an, der an alt (kontrapunktische) Zeiten erinnert (die Imitationen werden farbig unterlegt, wenn das Bild berührt wird):

Analog zum kontrapunktischen Komponieren gibt es auch eine Tradition des Schreibens über kontrapunktisches Komponieren. Einen Anfang bildeten die Kontrapunktregeln des Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477), denen die Regeln des Guilelmus Monacus (»De preceptis artis musice et pratice compendiosus libellus«, 15. Jh.) und weitere Anleitung von Glarean (1547), Vicentinus (1555), Zarlino (1589), Artusi (1598) und viel andere mehr folgten. Auf diese Weise entand im Laufe der Zeit eine unübersichtliche Vielzahl von Kontrapunktlehren, von denen die nachstehenden heute in Fachkreisen recht bekannt sind:



Bedeutungsfeld 3: spezielle Satztechnik

Das dritte Bedeutungsfeld lässt sich am einfachsten anhand einer Fugenkomposition Bachs veranschaulichen, z.B. der Fuge in c-Moll aus Präludium und Fuge BWV 847 (Wohltemperierte Klavier Bd. 1). Die Fuge beginnt mit einem Thema (= rot beim Berühren der Abbildung) im Alt. Wenn dann ab T. 3 das Thema im Sopran erklingt, hat Bach im Alt (= grün) einen Kontrapunkt komponiert:

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Dieser Kontrapunkt hat ein paar besondere Eingenschaften, denn wenn man die Intervalle betrachtet, die auf dem Kavier zusammen angeschlagen werden, fällt auf, dass Bach fast ausnahmslos die Intervalle Terz, Sext, Oktave sowie die verminderte Quinte und Septime (= grün) verwendet hat:

Das hat seinen Grund darin, dass sich die Qualität dieser Intervalle bei ihrer Umkehrung nicht verändert:

  • Sexte (= imperfekt konsonant) wird in der Umkehrung zu einer Terz (= imperfekt konsonant)
  • Terz (= imperfekt konsonant) wird in der Umkehrung zu einer Sexte (= imperfekt konsonant)
  • Oktave (= perfekt konsonant) wird in der Umkehrung zum Einklang oder wieder zu einer Oktave (= perfekt konsonant)
  • Septime (= dissonant) wird in der Umkehrung zur Sekunde (= dissonant)
  • verminderte Quinte (= dissonant) wird in der Umkehrung zur übermäßigen Quarte (= dissonant)

Oder prägnanter formuliert: Alle Intervalle außer die Quarte lassen sich satztechnisch problemlos umkehren, ohne dass sich ihre Qualität und damit ihre satztechnische Behandlung verändern würde. Nur die Quinte (konsonant) wird in der Umkehrung zu einer Quarte (dissonant), was eine Gleichbehandlung verhindert (im Beispiel oben ist die Quarte als sogenannter Durchgang legitimiert, d.h., sie wird schrittweise erreicht und auch wieder verlassen). Ist ein Kontrapunkt auf diese Weise eingerichtet worden, kann man ihn als einen sogenannten doppelten Kontrapunkt der Oktave verwenden. Bach demonstriert uns das in den Takten 15−16 derselben Fuge:

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

In diesem Beispiel erklingt das Thema in der Unterstimme und der Kontrapunkt in der Oberstimme. Die einzigste Änderungen im Kontrapunkt (Terzsprung ces anstelle des Dezimsprungs aufwärts) hat technische Gründe, denn soweit auseinander liegende Töne können nicht mit einer Hand gespielt werden (mit der linken Hand muss im Original noch eine Bassstimme gegriffen werden) und das es''' wäre auch nicht mehr auf allen damaligen Instrumenten darstellbar gewesen.

Wie bereits erwähnt, wird in diesem Beispiel die »spezielle Satztechnik der Vertauschung oder Versetzung« einer einzelnen Stimmen als doppelter Kontrapunkt bezeichnet, wobei der Zusatz ›in der Oktave‹ die Art der Versetzung angibt. Das Adjektiv ›doppelt‹ gibt an, dass zwei Stimmen an dem Verfahren beteiligt sind. Ein mehrfacher Kontrapunkt kann jedoch auch aus mehr als zwei Stimmen bestehen. Die Königsdisziplin dürfte früher die Erstellung eines ›vierfachen Kontrapunkts der Oktave‹ gewesen sein (Thema und drei Kontrapunkte), also ein vierstimmiger Satz, in dem alle Stimmen vertauscht werden können, ohne dass satztechnische Fehler entstehen. Eine solche Satztechnik ist sehr kunstvoll und schwer auszuarbeiten, selbst bei Bach ist sie eine Besonderheit. Ein gutes Beispiel hierfür ist die Fuge in f-Moll aus dem ersten Band des Wohltemperierten Klaviers (BWV 857). In T. 13−15 erklingt das Thema im Sopran (= rot), der erste Kontrapunkt im Bass (= grün), der zweite Kontrapunkt im Tenor (= blau) und der dritte Kontrapunkt im Alt (= orange):

In den Takten 27−30 vertauscht Bach nun alle Stimmen, so dass das Thema (= rot) im Bass, der erste Kontrapunkt (= grün) im Tenor, der zweite Kontrapunkt (= blau) im Alt und der dritte Kontrapunkt (= orange) im Sopran erklingt:

Auch die Versetzungen in anderen Intervallen war üblich, es gab mehrfache Kontrapunkte in der Dezime, der Duodezime usw. Die folgenden Tabellen zeigen, wie sich Intervalle durch Vertauschung der Stimmen in der Oktave oder der Dezime verändern (die satztechnisch problematische Umkehrungen sind beim doppelten Kontrapunkt der Oktave rot markiert).

Tabelle für den doppelten Kontrapunkt in der Oktave:

Ausgangsintervall 1 2 3 4 5 6 7 8
Intervallumkehrung 8 7 6 5 4 3 2 1

Tabelle für den doppelten Kontrapunkt in der Dezime:

Ausgangsintervall 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Intervallumkehrung 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Kirnberger warnte allerdings schon damals davor, über die Faszination kontrapunktischer Kunstfertigkeit den vielleicht wichtigsten Aspekt der Musik nicht zu vergessen:

Denn aus Kirnbergers Sicht scheinen einige Komponisten angesichts der Herausforderungen des mehrfachen Kontrapunkts nicht ausreichend darauf geachtet zu haben, ob die kunstfertigen Klangfolgen auch schön klingen. Die Lehre von den Klangfolgen gilt heute als Kerngeschäft der Harmonielehre.

Harmonielehre

Zum Begriff Harmonielehre findet sich im Riemann Musik Lexikon (= RiemannL) die folgende Erklärung:

Harmonielehre ist die Lehre vom Aufbau und von der Bedeutung der Akkorde in der dur-moll-tonalen Musik. Dabei meint der Begriff Harmonie alles, was im Akkord und zwischen den Akkorden Zusammenhang stiftet. Die H. ist einerseits eine Theorie der ›natürlichen‹ Beschaffenheit dieser Zusammenhänge, andererseits eine (heute historische) Satzlehre, die sich aus dem Generalbaß entwickelt hat. Theorie und Satzlehre haben sich wechselseitig beeinflußt, so daß theoretische Erkenntnisse häufig nur schwer von praktischen Lehrsätzen zu trennen sind [...].

RiemannL, S. 363.

›Akkord‹ als Fachbegriff

In der im Vorangegangenen gegebenen Definition wird Harmonielehre über den Begriff Akkord erklärt (»Harmonielehre ist die Lehre vom Aufbau und von der Bedeutung der Akkorde [...]«). Der Ausdruck Akkord wird unter Musikerinnen und Musikern meist umgangssprachlich verwendet, doch verweist er auf einen Sachverhalt, der nicht einfach ist. Der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus hat als Akkord einen Klang bezeichnet, bei dem man einen Grundton wahrnimmt. Akkord und Grundton wären demnach zwei Seiten einer Medaille, das heißt, es kann keinen Akkord ohne Grundton und keinen Grundton ohne Akkord geben. Komplex ist diese Definition, weil sie die Existenz von Akkorden an die Wahrnehmung knüpft: Nehme ich bei der Folge von zwei Klängen Grundtöne wahr, höre ich Akkorde, wobei dann Harmonielehre als Lehre von den Grundtonfortschreitung verstanden werden kann. Eine unzureichende Akkorddefinition hingegen könnte glauben machen, dass Akkorde Klänge seien, deren Töne sich in Terzen ordnen lassen, wobei der unterste Ton der Grundton ist. Doch diese Definition ist unzureichend: Die Töne c-e-g-a können − je nach Zusammenhang − sowohl die Bedeutung eines a-Moll-Septakkords (mit dem Grundton a) als auch eines C-Dur-Akkord mit hinzugefügter Sexte (Sixte ajoutée mit dem Grundton c) haben. Darüber hinaus wäre es falsch, einen sogenannten Vorhaltsquartsextakkord als a-Moll-Akkord zu bezeichnen, weil man in diesem Zusammenhang z.B. die Töne a und c (= rot) als Doppelvorhalt zu den Tönen gis und h (= grün) bzw. eines (dominantischen) E-Dur-Akkords wahrnimmt:

Konsequent zu Ende gedacht heißt das aber auch, dass verschiedene Menschen ein und dasselbe musikalische Ereignis verschieden wahrnehmen, also als Akkord oder kontrapunktischen Zusammenklang auffassen können (je nachdem, ob ein Grundton gehört wird oder nicht). In der Musiktheorie ist es deshalb von Bedeutung, ob man von einem Akkord oder von einem kontrapunktischen (Zusammen-)Klang spricht, da die jeweilige Benennung Aufschluss über die individuelle Hörweise des Analysierenden gibt.

Chiffrierungen

Wir können konkretisieren: »Harmonielehre ist die Lehre vom Aufbau und von der Bedeutung der Akkorde in der dur-moll-tonalen Musik«, die sich über Grundtonfortschreitungen darstellen lässt. Im Laufe der Geschichte wurden zum besseren Erkennen von Grundtonfortschreitungen unterschiedliche Chiffrierungssysteme verwendet. Im 18. Jahrundert beispielsweise war ein didaktisches Hilfsmittel zur Beschreibung von Harmonieverläufen der Basse fondamentale bzw. Fundamentalbass. Dieser Begriff wurde von dem französischen Komponisten und Musiktheoretiker Jean-Philippe Rameau geprägt, der damit eine gedachte Bassstimme bezeichnete, die aus den Grundtönen der jeweiligen Akkorde besteht. Die Rameaurezeption in Deutschland erfolgte in erster Linie über Kirnberger und Marpurg. Marpurg schreibt über die Basse fondamentale Rameaus:

das Wort Grundbass [bezeichnet, Anm. UK] einen Bass, welcher nichts weiter als die rohen Grundaccorde der in dem Generalbass eines Tonstücks enthaltnen vermischten Accorde ohne die geringste Connexion unter sich darleget. Ich sage ohne die geringste Connexion, weil bei der Darlegung der Grundaccorde nicht auf die Art ihrer Fortschreitung unter sich Bedacht genommen, sondern jeder einzelne Accord des Generalbasses bloss in seine Grundaccorde aufgelöst wird [...].

Marpurg 1776, S. 232.

Während Rameau mit dem Fundamentalbass noch eine Theorie verband, die regulierte, welche Harmonieverbindungen vorkommen dürfen und welche nicht, scheint sich im deutschsprachigen Raum der Fundamentalbass als didaktischen Hilfsmittels durchgesetzt zu haben, der Schülerinnen und Schülern lediglich ein Erkennen von Akkordgrundstellungen im Generalbass erleichtern sollte. In diesem Sinne hat Wolfgang Amadé Mozart in Kompositionsheften für seine Schülerin Barbara Ployer den Fundamentalbass verwendet. Im folgenden ist eine Melodiewendung (die an das »Benedictus‹ aus dem Requiem von Mozart erinnert) sowie ein Bass zu sehen. Der Fundamentalbass darunter war nicht zur Aufführung gedacht, sondern diente der Veranschaulichung, dass zur Harmonisierung nur die Akkorde mit den Grundtönen C und G verwendet worden sind:

Gottfried Weber verwendete dann im frühen 19. Jahrhundert Stufenzeichen, um zu kennzeichnen, welchen Grundton ein Klang hat. In der folgenden Tabelle sind seine Stufenzeichen für die Durtonarten zu sehen, wobei kleine hochgestellte Zahlen (wie zum Beispiel V7) einen Septakkord kennzeichneten.

C-Dur d-Moll e-Moll F-Dur G-Dur a-Moll h verm. C-Dur
I ii iii IV V vi vii° I

Hugo Riemann wendete sich gegen Ende des 19. Jahrhundert aus didaktischen Gründen gegen die Generalbassbezeichnung. Ihn ärgerte, dass in C-Dur ein Dominantseptakkord bzw. G7 im Generalbass je nach Akkordumkehrung eine andere Bezifferung erforderte (7, 56 , 34 , oder 24 ) und er schlug vor, anstelle der Generalbassziffern für den Dominantseptakkord unabhängig von der Umkehrung immer ein G+ oder ein D zu verwenden. Neben den drei Hauptfunktionen T (= Tonika), D (= Dominante), S (= Subdominante, bei Weber I, IV, V) wurden Mollakkorde als sogenannte Auffassungsdissonanzen auf die Hauptdreiklänge bezogen und als Parallel- oder Leittonwechselklänge (heute auch Gegenklänge) bezeichnet. Daher kann in C-Dur der a-Moll Dreiklang entweder die Tonika C-Dur (= Tp bzw. Tonikaparallele) oder die Subdominante (= Sg bzw. Subdominantgegenklang) vertreten. Die folgende Tabelle zeigt heute gebräuchliche Funktionssymbole:

C-Dur d-Moll e-Moll F-Dur G-Dur a-Moll h verm. C-Dur
T Sp Tg oder Dp S D Tp oder Sg D T

Doch mit diesen Zeichen werden heute häufig nur Akkorde symbolisiert. Damit wird zwar veranschaulicht, welchen Grundton man bei welchem Akkord wahrnimmt, aber das ist nicht viel mehr als das, was schon die Fundamente im 18. Jahrhundert leisteten und weit weniger als das, »was im Akkord und zwischen den Akkorden Zusammenhang stiftet«. Aus diesem Grunde werden heute Stufen und Funktionssymbole in den professionellen Musikausbildungsstätten vielenorts auch kritisch gesehen. Eine Alternative zu einer weitgehend getrennten Vermittlung von Kontrapunkt und Harmonielehre bilden beispielsweise Satzmodelle, da an ihnen sehr gut horizontale und vertikale Gesichtspunkte eines musikalischen Verlaufs erfahrbar gemacht und die wechselseitigen Bezüge unterrichtet werden können.

Zwei Seiten einer Medaille

Zusammenfassend lässt sich sagen, dass die Begriffe ›Kontrapunkt‹ und ›Harmonielehre‹ nicht unproblematisch sind, wenn damit isoliert linear-horizontale oder harmonisch-vertikale Aspekte von Musik gemeint sein sollen. Vergegenwärtigen Sie sich hierzu, dass Kontrapunktlehren (»punctus contra punctum«) mögliche und geächtete Zusammenklänge, also eigentlich vertikale und nicht horizontale Eigenschaften beschreiben (ein gut singbarer Verlauf galt lang Zeit als Selbstverständlichkeit und konnte deshalb in Anleitungen vernachlässigt werden). Harmonielehren hingegen schenken oftmals dem Vermeiden von Parallelen viel Aufmerksamkeit, beachten also auch den horizontalen und nicht nur den vertikalen Aspekt von Klangverbindungen. Um die Begriffe ›Kontrapunkt‹ und ›Harmonielehre‹ besser zu verstehen, ist das Bild von den zwei Seiten einer Medaille hilfreich. Denn eine Medaille ist (wie Musik) eine Einheit, die man von jedoch zwei Seiten aus (einer harmonischen und einer kontrapunktischen Seite) betrachten kann. Vorder- und Rückseite verweisen dabei zwar immer auf denselben Gegenstand (Medaille), allerdings aus verschiedenen Beobachterperspektiven.

Lamentobass chromatisiert Lamentobass chromatisiert

Literatur

  • Friedrich Wilhelm Marpurg, Versuch über die musikalische Temperatur, Breslau 1776.
  • Klaus-Jürgen Sachs, Stichwort »Kontrapunkt«, in: Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Mainz 121967, S. 488−492.
  • Stichwort »Harmonielehre« (Elmar Seidel?), in: Riemann Musik Lexikon, Sachteil, Mainz 121967, S. 363−366.