Die Kadenz

von Ulrich Kaiser

Das erste Beispiel zeigt die beiden wichtigsten zweistimmigen Klauseln (Sopranklausel und Tenorklausel), aus denen sich die mehrstimmigen Kadenzen tonaler Musik entwickelt haben. Die einzelnen Stationen im zeitlichen Ablauf der Kadenzen wurden eigens benannt: Antepenultima (drittletzter Ton), Penultima (vorletzter Ton) und Ultima (Schlusston)

Kadenz Notenbeispiel 1

Um zu verstehen, warum Kadenzen heute so sind, wie sie sind und wie wir sie aus Musik zwischen 1500 und 1900 kennen, ist es wichtig zu wissen, dass früher die Intervalle in Konsonanzen und Dissonanzen eingeteilt wurden. Das lässt sich gut anhand einer Obertonreihe und Proportionszahlen veranschaulichen:

Kadenz Notenbeispiel 2

Diese Obertonreihe und auch die Proportionszahlen für Intervalle sind »natürlich«. In der Natur vorgegeben ist jedoch nicht die Bewertung der Intervalle, welche als ›gut‹ (konsonant) und welche als ›schlecht‹ (dissonant) zu gelten haben. Dass ein Intervall wie die Oktave (1:2), deren Proportionszahl nahe an der ›eins‹ (Unität/Gott) liegt, als ›gut‹ und ein Intervall wie die Septime (9:16) folgerichtig als ›schlecht‹ empfunden worden ist, entspringt einem theologisch-mathematischen Denken und dürfte für den den abendländischen Kulturkreis typisch sein.

Das nächste Beispiel zeigt die Mechanik einer zweistimmigen Klausel (bzw. Kadenz). In ihr gibt es jeweils ein ›schlechtes‹ Intervall (Septime oder Sekunde), das in ein ›besseres‹ (Sexte oder Terz) aufgelöst und in ein ›perfektes‹ Intervall (Oktave, Einklang) überführt (»perfiziert«) wird:

Kadenz Notenbeispiel 3

In einer Kadenz kommt eine Spannung zur Ruhe, und auch dieses Phänomen ließ sich theologisch interpretieren (Erlösungsgedanke). Gleichzeitig ist eine Analogie zur Sprache gesehen worden, weil man das Senken der Stimme und die Pause am Satzende (Punkt) sowie am Satzeinschnitt (Doppelpunkt, Komma) als Ruhe und den gesprochenen Satz vor diesen Zäsuren demgegenüber als Spannung verstand.

In dem folgenden Notenbeispiel ist dieser Sachverhalt sehr schön zu sehen. Hinter dem "est" des Magnificattextes "Quia fecit mihi magna, qui potens est: et sanctum nomen eius." findet sich ein Doppelpunkt (oder ein Komma). Jacobus Vaet (1529–1567) komponierte in einer zweistimmigen Vertonung dieses Textes genau an dieser Stelle eine zweistimmige Kadenz:

Kadenz Notenbeispiel 4

Diese bereits vollgültigen zweistimmigen Schlusswendungen können nun in der Mehrstimmigkeit mit unterschiedlichen Basswendungen (contratenor bassus) versehen werden, wobei der abschließende Quintsprung auch als Bassklausel bezeichnet wird. Durch die Dreistimmigkeit ›entsteht‹ dabei eine Harmonik, deren Stationen heute gebräuchlicher Weise als 1. Dominant-Quartvorhalt, Subdominante oder Doppeldominante, 2. Dominante und 3. Tonika bezeichnet werden.

Kadenz Notenbeispiel 5

Dabei hängt die Schlusswirkung dieser Kadenzen nach wie vor an der Dynamik der zweistimmigen Klausel, die in den drei Beispielen oben gleich ist. Gegenüber dieser Konstante erscheinen der Bass und die Harmonik wie Variablen, die zweistimmige Kadenzen auf verschiedene Art und Weise ›beleuchten‹ (also subdominantische oder dominantische Farben ins Spiel bringen).
Nun lässt sich auch verstehen, warum in einem Trugschluss die Terz verdoppelt werden ›muss‹:

Kadenz Notenbeispiel 6

Der Grund ist ein musikalischer: Die Terz ist der (verdoppelte) Schlusston der zweistimmigen Kadenz. Durch den Bass, der die Kadenz in den Schlusston nicht mitvollzieht, wird aus harmonischer Sicht eine (verdoppelte) Terz. Ein solches Fliehen des Basses vor der Kadenz wurde früher als »fuggir la cadenza« bezeichnet. Die heute nicht selten zu hörende Begründung, die Terz müsse verdoppelt werden, um Parallelen zu vermeiden, ist schlichtweg falsch. Ein Problem ist die Benennung der einzelnen Klauseln in einer vierstimmigen Kadenz, wenn die Tenorklausel im Bass liegt:

Kadenz Notenbeispiel 8

Der Quintsprung in der Sopranstimme wird dabei manchmal als abspringende Tenorklausel bezeichnet. Als Tenorklausel, weil an der Paenultima dieser Klausel der gleiche Ton (d''wie in der im Bass liegenden Tenorklausel zu hören ist und abspringend, weil nach diesem d nicht die Finalis c erklingt, sondern in das g ›abgesprungen‹ wird. Diese Benennung könnte sich auf Gallus Dressler stützen, der die Bassklausel vom Klauseltausch explizit ausgenommen hat.
Melodisch hingegen lässt sich der Quintsprung auch als Bassklausel in einer Oberstimme bezeichnen (diese Benennung wird hier bevorzugt). Auch hierfür lassen sich historische Zeugnisse anführen (z.B. Johannes Nucius 1613 und Conradus Matthaei 1652). Und das Argument, eine Bassklausel müsse in den Grundton des Schlussklangs führen, überzeugt schon deshalb wenig, weil das in bestimmten Formen der vierstimmigen phrygischen Kadenz auch nicht zutreffend ist.
Entgegen einem weiteren Vorurteil erklangen früher Kadenzen in allen Tonarten mit einem Leitton. In den Tonarten, in denen sie nicht auf natürliche Weise vorhanden waren, findet man sie zwar meistens nicht in den Noten, aber sie wurden von den Sängern um der Schönheit willen improvisierend gesungen (pulchritudinis causa) bzw. stillschweigend ergänzt.

Kadenz Notenbeispiel 7

Und die Regel, in den Tonverbindungen a-g-a, g-f-g und d-c-d (also in den Sopranklauseln, in denen kein natürlicher Halbtonschritt vorhanden ist) galt anscheinend nicht nur für mehrstimmige Musik, sondern sogar für den ›simplice cantu‹ (also im Choral) angewandt werden:

Anonymus »Ars discantus secundum Johannem de Muris«,
Vorlesungsnachschrift wahrscheinlich aus dem 15. Jahrhundert)

In guten Notenausgaben werden solche Vorzeichen über der Note angezeigt, wodurch ersichtlich wird, dass sie sich zwar nicht im originalen Notentext finden, mit großer Wahrscheinlichkeit aber dennoch gesungen worden sind. Alle Kadenzen werden dabei durch einen aufwärtsführenden Leitton charakterisiert mit einer einzigen Ausnahme: In der phrygischen Kadenz führt der Leitton von oben in den Grundton abwärts (f−e).
In der Mehrstimmigkeit hat die phrygische Kadenz daher auch eine ganz eigene Entwicklung eingeschlagen: Während aus allen anderen Kadenzen der ›authentische Ganzschluss‹ hervorgegangen ist, hat sich aus der phrygischen Kadenz a) der ›plagale Ganzschluss‹ sowie b) eine charakteristische Art des Halbschlusses − der sogenannte phrygische Halbschluss (bzw. die phrygische Wendung) − entwickelt, der häufig für die Vertonung einer bedeutenden Frage im Text verwendet worden ist:

Kadenz Notenbeispiel 8

In diesem Tutorial wurde eine kontrapunktische Perspektive zum Thema gewählt, da diese für ein Verständnis der Ausprägungen von Kadenzen in komponierter Musik verschiedener Jahrhunderte sehr hilfreich ist. Erklärungen, die dagegen eine Kadenz als »Abfolge von Akkorden« interpretieren (und hierzu in der Regel die Stufen- oder Funktionstheorie bemühen), basieren auf Sichtweisen des 19. und 20. Jahrhunderts. Ihre Wurzeln haben sie in den theoretischen Schriften von Gottfried Weber (Stufentheorie) und Hugo Riemann (Funktionstheorie). Obwohl didaktische Reduktionen beider Ansätze in der Musikpädagogik sowie älteren musiktheoretischen Lehrbüchern verbreitet sind, genügen solche Erklärungen in der Regel nicht, ein Verständnis für das komplexe Zusammenspiel von Dissonanzvorbereitung und -auflösung, Stimmführung, Klanglagen bzw. Akkordgestalten sowie Rhythmik und Metrik von Kadenzen angemessen zu beschreiben.


Literatur und Weblinks:

  • Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen, Aufbaukurs, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 10 (= BSM 10), hrsg. von Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, mit Audio-CD, Kassel 1998, S. 201−209.
  • Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse. Ein Lehrgang mit historischen Beispielen, Aufbaukurs, mit einem Formkapitel von Hartmut Fladt, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 11 (= BSM 11), hrsg. von Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, mit Audio-CD, Kassel 1998, S. 367−383.
  • Ulrich Kaiser, Der vierstimmige Satz. Kantionalsatz und Choralsatz, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 12 (= BSM 12), hrsg. von Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, mit CD-ROM, Kassel 2002, S. 31−63.