Das I-x-V-I-Schema

von Ulrich Kaiser

Robert Gjerdingen hat in seiner Untersuchung A Classic Turn of Phrase. Music and the Psychology of Convention (Philadelphia 1988) ein Modell zur Analyse vorgestellt, das im deutschsprachigen Raum meist nur als Schema bezeichnet wird:

Abbildung Gjerdingen Schema

Die Abbildung zeigt einen Viertakter mit der motivischen Gestaltung a-b / a-b (motivischer Parallelismus) und der Harmonik I-V / V-I (harmonischer Chiasmus). Sehr charakteristisch für das Schema sind nach Gjerdingen bei den Übergängen vom ersten zum zweiten und vom dritten zum vierten Takt die Töne in der Melodie: c-h und f-e (bzw. in Zahlen, die das Verhältnis zum Grundton c angeben: 8-7 / 4-3). Im Bass erklingen bei den genannten Taktübergängen die Töne c-d und h-c (1-2 / 7-1). Nach Gjerdingen gibt es insbesondere in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts besonders viele Musikstücke, in denen sich Passagen befinden, die sich durch dieses Schema angemessen beschreiben lassen. Zum Beispiel der Beginn des langsamen Satzes aus der Sonate in B-Dur Hob. XVI:2 von Joseph Haydn:

Abbildung Haydn, Klaviersonate in B-Dur Hob. XVI:2, 2. Satz

Zuerst zu den Unterschieden: Während das Schema eingangs in C-Dur notiert worden ist, steht der langsame Satz der B-Dur-Sonate in g-Moll. Außerdem lässt sich in der melodischen Ausarbeitung der Taktgruppe kein motivischer Parallelismus erkennen (a-b / a-b). Und nun zu den Gemeinsamkeiten: Die Gerüstnoten der Melodie (1-7 / 4-3), der Bassstimme (1-2 / 7-1) und auch die Harmonik (I-V / V-I) entsprechen dem Schema. Schon anhand dieses einen Vergleichs wird ersichtlich, dass unterschiedliche Ausarbeitungen des Schemas im Charakter sehr verschieden sein können. Das Schema charakterisiert auch den Anfang der berühmten ›großen‹ g-Moll Sinfonie KV 550 von Wolfgang Amadé Mozart:

Abbildung Mozart, Sinfonie in g-Moll KV 550

Vergleichen Sie die beiden motivischen Gestaltungen aus der Perspektive des Schemas und geben Sie an, welche Eigenschaften des Modells Sie in den jeweiligen Beispielen entdecken können:

Abbildung Haydn, Klaviersonate in B-Dur Hob. XVI:2, 2. Satz
Abbildung Mozart, Sinfonie in g-Moll KV 550
Eigenschaft Haydn Mozart
Melodie 8-7 / 4-3 vorhanden
Bass 1-2 / 7-1 vorhanden
Harmonik t-D / D-t vorhanden
Motivischer Parallelismus a-b / a-b vorhanden

Trotz der Unterschiede lassen sich der Beginn des langsamen Satzes von Haydn und der Anfang der Sinfonie Mozarts als Ausprägung desselben Schemas verstehen (das zweite Beispiel wird gelegentlich auch als Initialkadenz bezeichnet). Schaut man allerdings genau auf die im Modell gegebenen Eigenschaften, finden sich Unterschiede wie zum Beispiel die Position der melodischen Gerüsttöne (Haydn: 8-7 / 4-3 und Mozart: 5-4 / 4-3), in der Bassführung (Haydn: 1-2 / 7-1 und Mozart 1-1 / 7-1) und der Harmonik (Haydn: I-V / V-I und Mozart: I-II / V-I). Für die folgenden Analysen wird das Modell (in Anlehnung an Wolfgang Plath) daher etwas allgemeiner definiert:

  • Das Schema soll sich als Ausprägung einer I-x-V-I-Harmoniefolge verstehen lassen (wobei für x für verschiedene Stufen, wie zum Beispiel für die I., II., IV. und V. Stufe stehen kann)
  • Die melodischen Gerüsttöne 1-7 / 4-3 sind zwar charakteristisch, müssen aber in dieser Form nicht vorkommen. Sehr häufig beispielsweise trifft man auch die Strukturen 5-4 / 4-3, 1-2 / 2-3 oder 8-6 / 4-3 an. Als Möglichkeiten des Modells sollen daher alle Melodiegerüste gelten, die im Rahmen der I-x-V-I-Harmonik musikalisch sinnvoll sind.
  • Der motivische Parallelismus (a-b / a-b) soll keine Bedingung für das Schema sein. Auch hier werden im Folgenden alle motivischen Ausarbeitungen als zum Modell gehörig angesehen, die sich im Rahmen der I-x-V-I-Harmonik ergeben können.

Im Folgenden werden Stellen aus kleineren und größeren Kompositionen vorgestellt, die sich nach dieser Definition als Ausprägungen des I-x-V-I-Schemas verstehen lassen.

Beispiele

  • I-I-V-I: Die Ausprägung des I-x-V-I-Schema mit der I. Stufe als Variablen findet sich beispielsweise in einem Menuett des Nannerl-Notenbuchs und war damit Bestandteil einer Musikerziehung des 18. Jahrhunderts.

Abbildung Menuett aus dem Nannerl Notenbuch

  • I-II-V-I: Mit der Sinfonie in g-Moll KV 550 von W. A. Mozart ist schon ein sehr prominentes Beispiel für eine Ausprägung des I-II-V-I-Schemas gegeben worden (mit der Septime der II. Stufe im Bass). Eine weitere Ausprägung dieses Harmonieverlaufs findet sich zum Beginn des Ave Verum corpus KV 618 von Wolfgang Amadé Mozart:

Abbildung Mozart - Ave Verum

Auch in Vokalmusik des 19. Jahrhunderts lassen sich musikalische Anfänge durch das Schema beobachten, wie zum Beispiel der Beginn der Motette Locus iste von Anton Bruckner:

Abbildung Mozart - Ave Verum

  • I-IV-V-I: Das Schema mit Harmoniefolge I-IV-V-I entspricht der Harmonik einer Standardkadenz, wie sie in zahlreichen Harmonielehren oder Schulheften gelehrt wird. Wichtig ist, dass mit dieser Ausprägung des Schemas zwar die Kadenzharmonik erklingt, aber nicht immer eine Kadenz mit entsprechender Schlusswirkung. Durch das Modell mit Schlusswirkung und der Oberstimmenstruktur 5-6 / 7-8 lässt sich beispielsweise eine der ersten Kompositionen W. A. Mozarts, das Menuett in F-Dur KV 2, beschreiben:

Abbildung Mozart - Ave Verum

Die Takte 1-4 des 2. Satzes der wahrscheinlich ersten Sinfonie Mozarts lassen sich als I-IV-V-I-Schema ohne Schlusswirkung verstehen. Denn die Kadenz mit Schlusswirkung bzw. der Abschluss der ersten Taktgruppe erklingt erst in den folgenden Takten:

Abbildung Mozart - KV 16, 2. Satz

  • I-V-V-I: Das Schema mit dieser Harmoniefolge ist in Kompositionen der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ausgesprochen häufig anzutreffen. W. A. Mozart hat es auch über seine frühesten Menuett-Spielstücke erlernen können und es findet sich mit der Oberstimmenstruktur 8-7 / 4-3 am Anfang seiner Klaviersonate in G-Dur KV 283:

Abbildung Mozart, Klaviersonate in G-Dur KV 283, 1. Satz

Mit der Oberstimmenstruktur 3-2 / 4-3 lässt sich das Modell zum Beginn der Klaviersonate Op. 2, Nr. 3 von Ludwig v. Beethoven entdecken:

Abbildung Beethoven, Klaviersonate in C-Dur Op. 2, Nr. 3, 1. Satz

In beiden Beispielen werden mit dem Schema die ersten vier Takte des Hauptsatzes (bzw. des 1. Themas) gestaltet, dessen Ende deutlich später anhand einer Kadenz ersichtlich ist.

  • I-VI-V-I: Wird das Schema auch zur Analyse von Populärer Musik verwendet, lassen sich hier auch Harmoniewendungen finden, die für Musik des 17. bis 19. Jahrhunderts eher ungewöhnlich sind. Zum Beginn des Songs Living and Dying der aus Hannover stammenden Hard Rock-Formation Scorpions beispielsweise findet sich das Schema mit der Harmonik I-VI-V-I, wobei die VI. Stufe sogar mit dem übermäßigen Quintsextakkord erklingt:

Abbildung Scorpions, Living And Dying - Intro