Was ist eine Formfunktion?

von Ulrich Kaiser

In den letzten Jahren hat der Begriff der Formfunktion für die musikalische Analyse immer mehr an Bedeutung gewonnen. Diese Entwicklung lässt sich als Kritik an musikalischen Analysen verstehen, die lediglich bestimmte Erscheinungen benennen, ohne deren Bedeutung für das Ganze (also deren Funktion für die musikalische Form) zu untersuchen. Eine Kadenz beispielsweise ist ein bekanntes Modell zur Analyse von modaler oder tonaler Musik. Am Anfang einer Komposition hat eine Kadenz jedoch eine ganz andere Bedeutung (oder auch: eine ganz andere Formfunktion) als am Ende eines Stücks. In dem folgenden Tutorial werden die Verwendungsweise des Begriffs Formfunktion sowie einige sehr gebräuchliche Formfunktionen veranschaulicht.

Oftmals wird in Deutschland mit dem Begriff Funktion nur die Funktionstheorie in Verbindung gebracht. Dabei ist es sehr hilfreich, den Begriff der Funktion nicht auf den Bereich der harmonischen Funktion zu beschränken, sondern ihn vielmehr in einem Sinn zu verstehen, den man aus der Mathematik oder Logik kennt1. Die Leerstelle "x" in den folgenden Ausdrücken ermöglicht beispielsweise verschiedene Einsatzwerte:

    
      "x = 5"
"x ist laut"

Für das Mathematikbeispiel wären z.B. "2 + 3" oder "5 x 5 / 5" möglich, die Satz könnte durch "Musik" oder "Der Motor" vervollständigt werden. "Musik" und "Der Motor" sind daher funktional gleichwertige (äquivalente) Möglichkeiten, um die Satzfunktion richtig zu vervollständigen. Anhand der Beispiele ist aber auch klar, dass nicht alle Einsatzwerte möglich sind: In der mathematischen Funktion wären beispielsweise die Einsatzwerte "3" oder auch "6 − 2" ausgeschlossen. Überträgt man dieses Verständnis auf die musikalische Analyse, könnte eine Formfunktion zum Beispiel lauten "x = Anfang". Und eine Untersuchung könnte sich anschließend, um zu ermitteln, auf welche Weise Komponisten z.B. in Sonaten oder Fugen Anfänge gestaltet haben. Für die Formfunktion Anfang wären dann die verschiedenen Lösungsmöglichkeiten der Komponisten als funktional äquivalent zu betrachten.

Im Laufe der Geschichte haben sowohl für das Komponieren als auch die musikalische Analyse drei Formfunktionen eine besondere Bedeutung erlangt: Die Formfunktionen Anfang, Mitte und Ende. Die folgende Tabelle zeigt, mit welchen Begriffen diese Formfunktion zu verschiedenen Zeiten bezeichnet worden sind:


Autor Anfang Mitte Ende
J. Burmeister (1606) Exordium Ipsum corpus carminis Fines
J. E. Eberlin (1760) Exordium Subjectis intermediis Final
W. Fischer (1915) Vordersatz Fortspinnung Epilog
W. E. Caplin (1997) presentation continuation cadential

Vergegenwärtig man sich, dass jede Komposition irgend einen Anfang und ein Ende hat, die durch eine Mitte verbunden sind, dürfte das Interesse an gerade diesen Begriffen unmittelbar einleuchtend sein. Auch auf der Ebene von Taktgruppen zeigt die Erfahrung, dass sich diese meist in einen Anfang, ein Ende sowie eine Verbindung (zum Beispiel eine Modulation) gliedern lassen. Ein Verständnis dieser drei Formfunktionen ist dabei so weit verbreitet, dass V. Kofi Agawu für die klassische Musik von einem Beginning-Middle-End Paradigm2 gesprochen hat.

So praktikabel für die Analyse von Musik des 18. Jahrhunderts die drei Formfunktionen Anfang, Mitte und Ende auch sein mögen: Eine Beschränkung auf diese drei Formfunktionen wäre dogmatisch. Ebenso wie es sinnvoll sein kann, von mehreren Formfunktionen auszugehen (z.B. 1. Anfang, 2. harmonisch-bestätigend-nach-dem-Anfang, 3. harmonisch-entwickelnd, 4. die-Zieltonart-festigend und 5. die-Zieltonart-bestätigend) sind auch Fälle denkbar, wo eine Beschreibung über nur zwei Formfunktionen angemessen ist (ohne diese als Abweichung bzw. über das Fehlen einer dritten Formfunktion erkären zu wollen).

1 Vgl. hierzu Niklas Luhmann, »Funktion und Kausalität«, in: Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie 14 (1962), S. 617−644, Wiederabdruck in: Soziologische Aufklärung 1. Aufsätze zur Theorie sozialer Systeme, Wiesbaden 2009, S. 11−37, hier S. 17−18.

2 V. Kofi Agawu, Playing with Signs. A semiotic Interpretation of Classical Music, Princeton 1991, S. 51 ff. (Chapter 3).