Einführung in die Formanalyse (am Beispiel Sonate)

von Ulrich Kaiser

Inhalt:

  1. Einführung
  2. Haydns Divertimento in C-Dur Hob. XVI:1 (Kopfsatz)
  3. Gliederungen
  4. Annäherungen an Terminologie und Formfunktionen
  5. Haydns Divertimento in G-Dur Hob. XVI:8
  6. Haydns Divertimento in C-Dur Hob. XVI:7
  7. Ausblick: Mozarts Sonate in C-Dur KV 545 (facile)
  8. Vorschlag zur Verwendung der Terminologie zur Analyse von Sonatenexpositionen
  9. Literatur

1. Einführung

Dieses Tutorial soll Hilfen geben, wie Sie sich der Formanalyse einer Komposition (in diesem Beispiel einer Sonate) annähern können. Grundlage der Analyse von Musik ist die Wahrnehmung eines Stücks. Und hiermit wäre schon eines der größten Problem musikalischer Analyse angesprochen: Da verschiedene Menschen das gleiche Musikstück sehr unterschiedlich wahrnehmen können, ist es einleuchtend, dass es unterschiedliche Analysen geben muss. Im Folgenden soll veranschaulicht werden, dass es dabei nicht um richtig und falsch, sondern um Angemessenheit geht und dass auch unterschiedliche Analysen der untersuchten Musik gleichermaßen angemessen sein können.

2. Haydns Divertimento in C-Dur Hob. XVI:1 (Kopfsatz)

Gegenstand der Analyse ist die Exposition (1. Hauptabschnitt) des Kopfsatzes der kleinen Klaviersonate in C-Dur Hob. XVI:1 von Joseph Haydn. Die Echtheit dieser Sonate wird von Spezialisten angezweifelt, die Entstehungszeit des Stücks zwischen 1750 und 1755 vermutet. Die Sonate dürfte jedenfalls in der Mitte des 18. Jahrhunderts komponiert worden sein (also in einer Zeit der Vorahnung des Umbruchs zwischen Aristokratie und Aufklärung). In dieser Zeit starb Johann Sebastian Bach (1750), Georg Friedrich Händel vollendete seine Alceste und Wolfgang Amadé Mozart machte seine ersten Kompositionsversuche an Menuetten (1761). Der erste Satz dieser Sonate ist gattungstypisch ein schneller Satz (Allegro), dessen erster Abschnitt (bis zum ersten Doppelstrich) als Exposition bezeichnet wird. Das folgende Notenbeispiel zeigt die Exposition des Kopfsatzes der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1:

3. Gliederungen

Sucht man nach sinnvollen Möglichkeiten, die Exposition in Abschnitte zu gliedern, fällt eine Zweiteilung auf: T. 1−7 (= gelb) und T. 8−17 (= grün). Für diese Gliederung spricht, dass beide Teile jeweils mit einer Generalpause und einer typischen Schlussformulierung enden (T. 7 und T. 17). Darüber hinaus sind die Teile mit sieben und zehn Takten ungefähr gleich gewichtig.

Eine andere Möglichkeit bestände darin, die beiden Teile noch einmal zu unterteilen, denn in beiden Teilen ändert sich an einer Stelle das Satzbild in auffälliger Weise (im ersten Teil von T. 5 zu T. 6, im zweiten von T. 11 zu T. 12). Merkmale hierfür wären das Aussetzen der Albertibass-Figur und die erste lange Note (Halbe) in der linken Hand sowie die erstmalige Sechzehntelbewegung in der rechten Hand.

Zum Satzbild könnte kritisch angemerkt werden, dass es nur drei exakte Wiederholungen von Takten (T. 1/3 oder T 4/5) bzw. Taktgruppen (T. 8−9/10−11) gäbe. Das würde, nähme man nur die Änderungen des Satzbildes als Kriterium, wiederum zu einer Gliederung führen, in der die Musik in einzelne Takte − oftmals sogar in noch kleinere Einheiten − zerfallen würde. Dieser Einwand ist berechtigt, dürfte aber aufgrund des Aufführungstempos in den seltensten Fällen unserer Wahrnehmung entsprechen. Sie erinnern sich: Grundlage einer Analyse von Musik ist die Wahrnehmung. Und es darf bezweifelt werden, dass jemand eine Allegro-Musik in einzelnen Takten und noch kleineren Einheiten wahrnehmen kann.
Betrachten wir den ersten Teil näher: Die Harmonik des ersten Abschnitts zeigt eine I-IV-I-V-I-Harmoniefolge, wobei die Akkorde in der linken Hand durch Albertibässe diminuiert werden, die rechte Hand hingegen spielt Dreiklangsbrechungen auf Viertelebene. Wichtig ist, dass in diesem Abschnitt keine typische Bassstimme zu hören ist. Aus diesem Grunde erleben wir diese Taktgruppe auch nicht als Kadenz, sondern als eine um Liegetöne pendelnde Harmonik (Pendelharmonik). Die folgende Abbildung veranschaulicht den Unterschied zwischen Pendelharmonik und Kadenz. Beide Beispiele sind harmonisch gleich, doch im ersten verhindert das Fehlen einer Bassstimme die Kadenzwirkung, im zweiten entsteht diese durch einen gewichtigen Bass sowie eine in den Grundton führende Oberstimme:

Nach dem geringfügigen Wechsel des Satzbildes von T. 3 zu T. 4 erfährt die Musik eine geringfügige Beschleunigung, denn die Harmonien wechseln ab hier halbtaktig und auch der Praller erklingt nicht im Abstand eines Taktes, sondern zweimal pro Takt. Diese Wirkung hält im Takt 5 an, der Wiederholung des 4. Taktes darstellt, bevor die Beschleunigung im nächsten Abschnitt gebremst wird (was die Verlangsamung des harmonischen Rhythmus und das Ausbleiben der Praller bewirken). Der zweite Abschnitt des ersten Teils besteht gegenüber der Pendelharmonik aus einem für Halbschlüsse typischen Gerüstsatz:

Als Zusammenfassung zum ersten Teil lässt sich sagen, dass er aus einer einleitenden Pendelharmonik und einer abschließenden Kadenz (Halbschluss) besteht. Die Dreiklangsbrechungen bilden Motive, wobei die Gleichartigkeit der Motive einen entscheidenden Anteil an der Wahrnehmung der Zusammengehörigkeit von Takten hat.

Auch für den zweiten Teil (T. 8−17) haben diese Beobachtungen in veränderter Form Gültigkeit: Er beginnt mit einem Abschnitt, der durch eine Pendelharmonik charakterisiert ist (I-V-I-V, T. 8−11) und endet mit einem Abschnitt (T. 12−17), der durch seine Kadenzen (T. 14/15 und T. 16/17) einen schließenden Charakter hat.

Darüber hinaus ist es sinnvoll, den letzten kadenziellen Abschnitt (T. 12−17) noch einmal zu unterteilen, da sonst die deutlich wahrnehmbare, durch einen Triller ausgezeichnete Kadenz (T. 14/T. 15) in der Gliederung nicht angemessen berücksichtigt werden würde.

Für diese Gliederung gibt es satztechnisch gute Gründe. Die Takte 12−15 (bis Schlag eins) lassen sich als eine Kadenz auffassen, die häufig über der dritten Tonleiterstufe im Bass beginnt (hier mit dem h der Nebentonart G-Dur, harmonisiert als Zwischendominante zur Subdominante). Anschließend wird über eine Subdominante und Dominante mit Quartsextvorhalt die Tonika wieder erreicht. In vielen Fällen wird dabei die gewichtige Schlusskadenz in der Nebentonart in der Oberstimme mit einem Triller verziert, was dazu geführt hat, dass diese Kadenz in der Forschung auch als ›Arientriller‹-Kadenz bezeichnet wird. Diese Bezeichnung wurde in Anlehnung an groß angelegte Kadenzen in Bravour-Arien in Opernmusik gewählt, in denen sich an vergleichbaren Stellen häufig Verzierungen mit einem ausgedehnten Triller finden. Im Folgenden ist der Gerüstsatz dieser Kadenz zu sehen:

Die nächste Taktgruppe lässt sich gut als eine doppelte Kadenz verstehen. Die nächste Abbildung zeigt den Bass der Takte 15−17 und darüber das zweimalige Zusammenspiel von Sopran- und Tenorklausel (vgl. hierzu das Tutorial zur Kadenz). Der Trugschluss verbindet die beiden Kadenzen, so dass die Wirkung der Schlusstonika nicht schon in der Mitte des Modells erreicht wird. Der Trugschluss ist in Sonaten und Sinfonie der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an dieser Stelle allerdings so standardmäßig verwendet worden, dass es semantisch eigentlich unpassend ist, von einem Trugschluss zu sprechen. Denn niemand, der die Musik dieser Zeit kennt, wird an dieser Stelle um eine Erwartung betrogen. Im Gegenteil wäre man verwundert, wenn hier der Trugschluss fehlen würde. Der Begriff Trugschluss ist hier daher lediglich als Bezeichner für einen satztechnischen Sachverhalt zu verstehen.

4. Annäherungen an Terminologie und Formfunktionen

Zusammenfassend lässt sich feststellen:

  1. Die Exposition der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1 besteht aus zwei Teilen, die durch eine deutliche Mittelzäsur getrennt werden. Der Halbschluss vor der Mittelzäsur erklingt in der Ausgangstonart, der Ganzschluss am Ende der Exposition in der Nebentonart (in Sonaten in Dur üblicherweise die V. Stufe der Ausgangstonart). Eine Systematisierung der Kadenzen in Expositionen hat Heinrich Christoph Koch, ein Zeitgenosse von W. A. Mozart und J. Haydn, vorgeschlagen (vgl. hierzu das Tutorial Kadenzgliederung nach Heinrich Christoph Koch als Methode der Formanalyse).
  2. Jeder Teil besteht aus zwei Abschnitten, die sich über die Änderung des Satzbildes identifizieren lassen. Der jeweils erste Abschnitt dieser Teile lässt sich als Pendelharmonik verstehen (I-IV-I-V-I in T. 1−5 und I-V-I-V in T. 8−11), der jeweils zweite als Kadenz-Ausarbeitung (in den Takten 6−7 findet sich eine Halbschluss-, in den Takten 12−17 eine Ganzschlussgestaltung).
  3. Pendelharmonik und Kadenzen haben in Hob. XVI:1 eine spezifische Formfunktion: Die Pendelharmonik erklingt jeweils als Anfang, die Kadenzen jeweils als Ende eines Formteils. Die beiden Formteile in Hob. XVI:1 bestehen daher aus jeweils zwei Formfunktionen (hier: Anfang = Pendelharmonik, Ende = Kadenz).
  4. Expositionen von Sonaten werden oftmals über vier Formfunktionen beschrieben:
    1. Hauptsatz
    2. Überleitung
    3. Seitensatz
    4. Schlussgruppe
    oder über die fünf Formfunktionen
    1. Hauptsatz
    2. Überleitung
    3. Seitensatz
    4. Schlussgruppe
    5. Epilog
    Die Zuweisung der vier oder fünf Abschnitte der Exposition der Sonate Hob. XVI:1 zu den genannten vier oder fünf Formfunktionen ist naheliegend (jeder Abschnitt mit einer anderen Farbe repräsentiert eine andere Formfunktion). Allerdings bestünden in diesem Fall Haupt- und Seitensatz nur aus einer einfachen Pendelharmonik, die Überleitung nur aus einer Halbschlusskadenz und die Schlussgruppe (sowie der Epilog) nur aus einer Ganzschlusskadenz.
  5. Hauptsatz und Seitensatz als Thema zu bezeichnen, erscheint in Hob. XVI:1 dagegen als unangemessen, da der Themenbegriff in der Formenlehre häufig an die Modelle Periode und Satz gekoppelt wird. Eine syntaktisch fest gefügte Periode oder ein fest gefügter Satz lassen sich in der Exposition der Sonate Hob. XVI:1 nicht entdecken.

5. Haydns Divertimento in G-Dur Hob. XVI:8

Als zweite Komposition Haydns soll die Exposition des Kopfsatzes der Sonate Hob. XVI:8 in G-Dur formal betrachtet werden.

Die Exposition dieser Sonate ist ungewöhnlich kurz und eine Mittelzäsur aufgrund des Fehlens einer Generalpause nicht so einfach zu erkennen wie in der eingangs besprochenen C-Dur-Exposition. Die folgende Gliederung lässt sich allerdings auf der Grundlage der bisher besprochenen Kriterien vornehmen:

Die Takte 1–4 zeigen eine Ausarbeitung des I-IV-I-V-I-Modells, die Wechselharmonien IV und V lassen sich allerdings nur über eine Harmonisierung der einstimmigen Melodie erschließen:

Die Takte 7–8 lassen sich als Ausarbeitung einer Halbschlusskadenz verstehen:

Im Hinblick auf die vorangegangene Analyse der C-Dur-Exposition Hob. XVI:1 können an dieser Stelle bereits Gemeinsamkeiten und Unterschiede festgestellt werden. Eine Gemeinsamkeit besteht darin, dass sich der Beginn der Stücke als Ausarbeitung des I-IV-I-V-I-Modells verstehen lässt und dass jeweils ungefähr in der Expositionsmitte ein Halbschluss erklingt. Neben der unterschiedlichen motivischen Ausarbeitung liegt ein weiterer Unterschied darin, dass in der C-Dur-Exposition die I-IV-I-V-I-Ausarbeitung und der Halbschluss direkt aufeinander folgen, während diese Modelle in der G-Dur-Exposition durch einen Zwischenabschnitt getrennt werden (T. 5–6, im Beispiel unten grau gekennzeichnet).

Diese eingeschobene Passage lässt sich als Satzmodell verstehen, das Robert O. Gejerdingen im amerikanischen Diskurs nach einem österreichischen Komponisten und Musiktheoretiker als ›Prinner‹ bezeichnet hat. Der Name ist semantisch so unglücklich wie die verbreitete Bezeichnung ›Pachelbel-Modell‹ für den Parallelismus. Satztechnisch lässt sich der Abschnitt als Harmonisierung eines Skalenauschnitts verstehen (die Töne im Bass des Beispiels: c-h-a-g), wobei zu diesen Skalentönen meist imperfekte Konsonanzen in der Oberstimme erklingen (Terzen oder eine Kombination aus Terzen und Sexten). Im Folgenden werden solche Ausarbeitungen deshalb als Tetrachord-Harmonisierung fa-ut bezeichnet:

Wenn man sich nicht scheut, die Takte 1–5 (I-IV-I-V-I) der Exposition aus der C-Dur-Sonate Hob. XVI:1 als Hauptsatz und die Takte 6–7 (Kadenz) als Überleitung zu bezeichnen, wäre im Hinblick auf die Exposition aus der G-Dur-Sonate Hob. XVI:8 zu fragen, welcher Formfunktion (Hauptsatz oder Überleitung) die Takte 5–6 zuzurechnen sind.

Weitere Unterschiede zwischen den Expositionen bestehen hinsichtlich der Vorbereitung der ›Areintriller‹-Kadenz. Diese konnte in der C-Dur-Sonate aufgrund des Satzbildes und des Kadenzmodells leicht als eigenständiger Abschnitt identifiziert und von den vorangehenden Takten unterschieden werden. In der Exposition der G-Dur-Sonate verhält sich das etwas anders, denn hier scheint die ›Arientriller‹-Kadenz mit dem vorangegangenen Formteil zu verschmelzen. Wäre die Exposition der G-Dur-Sonate nicht bekannt, ließe sich bis zu dem folgenden Punkt schwerlich voraushören, dass sich die ›Arientriller‹-Kadenz in der Nebentonart unmittelbar anschließt:

Man könnte diesen Abschnitt im Sinne eines Schemas gestalten und dann erst die ›Areintriller‹-Kadenz anschließen, was sich leicht durch ein Experiment demonstrieren lässt, wenn man die Exposition der G-Dur-Sonate experimentell der Exposition der C-Dur-Sonate angleicht, das heißt, sie mit den fünf Abschnitten I-IV-I-V-I-Modell + Kadenz | I-V-Pendel + Kadenz + Anhang ausstattet:

Vergleicht man diese Manipulation mit dem Original wird deutlich, dass die ›Arientriller‹-Kadenz, die in der Exposition der C-Dur-Sonate ein eigenständiger Abschnitt war, in der Exposition der G-Dur-Sonate mit dem I-V-Pendel ›vorgezogen‹ erklingt bzw. mit dem vorangehenden Abschnitt verschmolzen wird. Und gegenüber dem Original fällt auf, dass die Proportionen dadurch verschoben werden: einem kurzen ersten Teil (bis zum Halbschluss) würde ein längerer zweiter Abschnitt gegenüber gestellt (bis zur ›Arientriller‹-Kadenz). Der Einschub im ersten Abschnitt sowie die Verkürzung des zweiten Abschnitts im Original bewirken, dass wir Gleichgewichtigkeit zwischen den Gestaltung in der Haupt- und Nebentonart wahrnehmen können.

6. Haydns Divertimento in C-Dur Hob. XVI:7

Als dritte Komposition Haydns soll die Exposition des Kopfsatzes der Sonate Hob. XVI:7 in C-Dur besprochen werden, die nur wenige Takte lang ist und vom Umfang her mehr mit einem Menuett gemeinsam hat als mit einem Sonatensatz Mozarts oder Beethovens:

Wenn man auf die Abtrennung der drei einleitenden Akkorde verzichtet, die dem weiteren Verlauf vorangehen wie ein sich öffnender Vorhang dem Bühnengeschehen, ist im Hinblick auf das Satzbild eigentlich nur eine Unterteilung in zwei Abschnitte sinnvoll möglich: Ein erster Abschnitt, der mit einem unvollkommenen Ganzschluss in der Haupttonart endet und ein zweiter, der durch einen vollkommenen Ganzschluss in der Nebentonart abgeschlossen wird:
Auf der Ebene von Satzmodellen allerdings lässt sich eine weitergehende Gliederung vornehmen. Denn nach der Kadenz in der Ausgangstonart erklingt das Skalenmodell fa-ut (im Bass c-h-a-g, T. 6 mit Auftakt), das nach einem kurzen Aufgang wiederholt wird (im Bass c-h-a-g, T. 7 mit Auftakt). Diesen Gestaltungen folgt eine Ganzschlusskadenz (Bass h-c-d-g, beginnend mit dem 3. Ton der aktuellen Tonart G-Dur):
Hinsichtlich der Formfunktion führt das fa-ut-Modell in der Exposition der C-Dur-Sonate Hob. XVI:7 nach einer ersten Taktgruppe von der Ausgangstonart in die Nebentonart. Wenn man den Hauptsatz einer Exposition so definiert, dass er die Haupttonart festigt (das heißt: nicht moduliert), dann wäre der Hauptsatz der Exposition der C-Dur-Sonate in T. 5 beendet und der modulierende Takt 6 hätte die Funktion einer zweiten Taktgruppe bzw. modulierenden Überleitung (in die Nebentonart). Von diesem Standpunkt aus lässt sich auch die im Vorangegangenen aufgeworfene Frage beantworten, ob das fa-ut-Modell in der Exposition der G-Dur-Sonate zur ersten Taktgruppe (Hauptsatz) oder zur zweiten Taktgruppe (Überleitung) gezählt werden sollte. In dieser Sonate wird das fa-ut-Modell zwar nicht-modulierend eingesetzt, in Analogie zur modulierenden Verwendung des Modells kann es jedoch zur zweiten Taktgruppe gerechnet werden. Das fa-ut-Modell (blau) und der Halbschluss der Ausgangstonart (rot) bilden in der Exposition der G-Dur-Sonate Hob. XVI:8 daher die zweite Taktgruppe in der Formfunktion Überleitung:

Eine Besonderheit in der C-Dur-Sonate Hob. XVI:7 ist für weiterführende Analysen noch aufschlussreich, denn genau genommen tritt hier das fa-ut-Modell zweimal hintereinander auf. Denn über dieses Modell wird in der Formfunktion Überleitung nicht nur die Modulation realisiert, sondern es erklingt in der nicht-modulierenden Verwendung auch als Abschluss des Hauptsatzes bzw. vor dem unvollkommenen Ganzschluss in der Ausgangstonart:

In vielen anderen Sonaten wie auch in der sehr bekannten Sonate in C-Dur KV 545 (facile) von W. A. Mozart werden wir diese Beobachtung wiederholen können, wobei uns die an der C-Dur-Exposition Hob. XVI:7 getroffene Zuordnung des fa-ut-Modells einerseits als Abschluss des Hauptsatzes und andererseits als Beginn der Überleitung eine gute Orientierungshilfe bieten wird.

7. Ausblick: Mozarts Sonate in C-Dur KV 545 (facile)

Als Ausblick werden hier einige analytische Überlegungen zur Exposition des Kopfsatzes der bekannten Sonate facile in C-Dur KV 545 von W. A. Mozart dargelegt. Dabei wird die Sonatenexposition des ersten Satzes mit den Kriterien analysiert, die im Vorangegangenen an den Sonatenexpositionen Haydns gewonnen worden sind:

Auf der ersten Ebene ist die Sonatenexposition zweiteilig (T. 1−12 und T. 13−28) und entspricht damit schon rein äußerlich der Exposition der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1. Gliedert man aufgrund der Satzbildänderungen diese Sonate in weitere Abschnitte, dürften kaum unterschiedliche Meinungen darüber existieren, dass auf einer unteren Ebene die folgende Gliederung als angemessen bezeichnet werden darf:

Solche kleineren, in den vorangegangenen Notenabbildungen gelb, blau, rot, grün, orange, braun oder grau eingefärbten Einheiten werden im Folgenden als Module bezeichnet. Module bilden für sich genommen gestalthafte Einheiten, können einen kadenziellen Abschluss aufweisen oder auch nicht und lassen sich zu größeren Abschnitten kombinieren. Prägen Module einen größeren Zusammenhang aus (also eine spezifische Form), lässt sich die Formfunktion der jeweils beteiligten Module oder auch Modulkombinationen bestimmen. Vergleicht man auf der Ebene der Module die Exposition des Kopfsatzes der Sonate KV 545 mit den Expositionen der Sonaten C-Dur Hob. XVI:1, G-Dur Hob. XVI:8 und C-Dur Hob. XVI:7, sind sowohl Gemeinsamkeiten bzw. Übereinstimmungen als auch Unterschiede auffällig:

  1. Auch in der Facile-Sonate gibt es einen Hauptsatz (in der Formfunktion Anfang). Harmonisch lässt sich dieser Anfang als I-IV-I-V-I-Pendelharmonik interpretieren, wenn man gewillt ist, die ersten beiden Takte als Ausformulierung der ersten Stufe zu verstehen (also als I des I-IV-I-V-I-Pendelmodells). Diese Interpretation ermöglicht den Vergleich dieses Anfangs mit dem der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1 und der Sonate in G-Dur Hob. XVI:8.
  2. Eine weiter Gemeinsamkeit verbindet die Exposition der Facile-Sonate mit der Exposition der Sonate in G-Dur Hob. XVI:8: Die Modulkombination bis zum Halbschluss der Ausgangstonart (KV 545 T. 12 und Hob. XVI:8 T. 8) ist vergleichbar: einem ersten I-IV-I-V-I-Abschnitt (gelb) folgt eine Tetrachord-Harmonisierung fa-ut (blau), der wiederum ein Halbschluss in der Ausgangstonart (rot) folgt.
  3. Eine weitere Gemeinsamkeit im Hinblick auf den ersten Hauptabschnitt besteht zwischen der Exposition der Facile-Sonate und der Exposition der Sonate in C-Dur Hob. XVI:7. In der zuletzt genannten Exposition trennte eine formale Zäsur zwei unterschiedliche Ausarbeitungen der Tetrachordharmonisierung fa-ut. In der Facile-Sonate fehlt zwar eine solche formale Zäsur, die dem Analysierenden eine Zuweisung zu den unterschiedlichen Formfunktionen erleichtert. Akzeptiert man jedoch die These − die sich übrigens an vielen weiteren Sonatenexpositionen der Zeit validieren lässt − dass der Abschluss des Hauptsatz nicht selten mit der Tetrachordharmonisierung fa-ut schließt, während ein folgendes, unterschiedlich gestaltetes Vorkommen des Modells eine neue Formfunktion signalisiert, dann endet der Hauptsatz der Facile-Sonate (gelb) bereits im 4. Takt. Die fa-ut-Harmonisierung der Takte 5-8 (blau) bilden im Zusammenhang mit der Kandenz die Überleitung.
  4. Im zweiten Hauptabschnitt sind sich die Expositionen der Facile-Sonate und der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1 sehr ähnlich: Es erklingen jeweils ein Modul mit Pendelharmonik (grün), ein Arientriller-Kadenzmodul (braun) und ein Modul nach dem Ganzschluss der Nebentonart (grau).
  5. Ein Unterschied in Bezug auf den zweiten Hauptabschnitt besteht in der Vorbereitung der Kadenz: In der Exposition der Sonate in C-Dur Hob. XVI:1 besteht die Vorbereitung in einem G-Dur-Sextakkord, in der Facile-Sonate aus einer Quintfallsequenz, die mit einem G-Dur-Sextakkord beginnt:

    Man könnte daher auch sagen, dass die Quintfallsequenz in KV 545 die Funktion hat, eine Kadenz vorzubereiten (hier den Ganzschluss der Nebentonart). In dieser Funktion wäre die Quintfallsequenz funktional äquivalent mit der fa-ut-Tetrachordharmonisierung, die in der Exposition der Sonate in G-Dur ebenfalls eine Kadenz vorbereitet (dort den Halbschluss der Ausgangstonart). Spitzfindiger Weise könnte man natürlich auch sagen, dass bereits der Takt 14 vom Gerüstsatz her einen Sextakkord zeigt, also die Takte 14−17 auch zur Kadenzvorbereitung zählen könnten. Der Vergleich mit der Exposition der Sonate Hob. XVI:1 ergibt jedoch, dass die Pendelharmonik an dieser formalen Position auch mit Grundakkorden stattfinden kann und Pendelharmonik hier eine andere Formfunktion (Anfang) hat als die Ganzschlusskadenz in der Nebentonart (Ende) und ihre Vorbereitung.
  6. Darüber hinaus findet sich im zweiten Hauptabschnitt der Exposition der Facile-Sonate noch ein Modul nach der ›Arientriller‹-Kadenz bzw. dem emphatischen Ganzschluss in der Nebentonart, dass auch die Expositon der Haydn-Sonate in G-Dur Hob. XVI:8 charakterisiert (grau).

8. Vorschlag zur Verwendung der Terminologie zur Analyse von Sonatenexpositionen

Ein großes Problem entsteht − sowohl für die Lehre als auch in der Forschung − wenn die Module der Facile-Sonate den traditionellen Formfunktionen Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz, Schlussgruppe und Epilog zugewiesen werden sollen. Hier wird aufgrund des im Vorangegangenen Gesagten vorgeschlagen:

  1. Als Hauptsatz wird das erste Modul oder eine erste Modulkombination bezeichnet, mit dem oder mit der eine Exposition beginnt und welche die Haupttonart festigt (die Formfunktion Anfang, in den vorangegangenen Beispielen immer gelb markiert). Das Modul Hauptsatz kann in kürzeren Sonaten durch eine einfache Pendel- oder Kadenzharmonik charakterisiert sein, in umfangreicheren Kompositionen aber auch eine eigene Form ausprägen (vgl. hierzu die Tutorials Periode und Satz). Module in der Formfunktion Hauptsatz, die sich nicht als Periode oder Satz verstehen lassen, enden nicht selten mit der Tetrachordharmonisierung fa-ut. In einigen Sonaten bzw. Sinfonien kann der Hauptsatz aus sehr verschiedenen Modulen bestehen (wie z.B. in Mozarts Sonate in F-Dur KV 332, T. 1−22 und Haydns Sonate in Es-Dur Hob. XVI:28, T. 1−16). Vom Charakter her sind Hauptsätze in sinfonischer Musik eher leisere Abschnitte mit einer langsameren Bewegung gegenüber der folgenden Überleitung.
  2. Als Überleitung wird ein Modul oder eine Modulkombination bezeichnet, die der Formfunktion Anfang folgt. Überleitungen können nicht-modulierend oder auch modulierend auftreten und bestehen in der Regel aus ein bis drei Modulen. Eine sehr typische Modulkombination für eine Überleitung ist die Tetrachordharmonisierung fa-ut, der ein Halbschluss in der Ausgangs- oder Nebentonart folgt. In den vorangegangenen Beispielen gehören die blauen und roten Module jeweils zur Formfunktion Überleitung. In Orchestermusik werden Überleitungen häufig als Tuttiabschnitt (forte, schnelle Bewegung) sowie als Kontrast zum Hauptsatz inszeniert.
  3. Als Seitensatz wird eine Modul nach der Überleitung bezeichnet, das häufig einen Kontrast zum Vorangegangenen bildet und den Beginn des Nebentonartbereichs markiert. Ist ein mittiger Halbschluss vorhanden, hat das Modul Seitensatz im Anschluss daran die Formfunktion ›Anfang‹. Häufig wird diese formale Position von Komponisten der zweiten Hälfte des 18. sowie des 19. Jahrhunderts klanglich hervorgehoben (zum Beispiel durch ein bassloses Register, dolce- oder piano-Anweisungen, durch einen einprägsamen »cantabeln Satz« (H. Chr. Koch) etc.). Das Modul Seitensatz kann durch eine einfache (viertaktige) Pendel- oder Kadenzharmonik charakterisiert sein, aber in umfangreicheren Kompositionen auch eine eigene Form im Sinne von Periode und Satz) ausprägen. In der Facile-Sonate besteht der Seitensatz demnach aus einer einfachen Pendelharmonik (T. 14−17), in den vorangegangenen Beispielen wurde die Formfunktion Seitensatz immer grün markiert.
  4. Die Formfunktion Schlussgruppe steht für das emphatische Schließen in der Nebentonart, dass sich in der Regel an einer ›Arientriller‹-Kadenz erkennen lässt (also einem durch Triller gekennzeichneten Ganzschluss in der Nebentonart). Dieses Kadenzmodul beginnt häufig mit einem tonikalenm Sextakkord (der Nebentonart) und wird durch ein weiteres Modul vorbereitet (z.B. durch eine Sequenz oder eine Tetrachordharmonisierung fa-ut). Die Schlussgruppe im zweiten Teil einer zweiteiligen Sonatenexposition kann in Analogie zur Überleitung im ersten Teil gesehen werden: Überleitung und Schlussgruppe zeigen jeweils eine zweite Taktgruppe (nach dem Hauptsatz bzw. dem Seitensatz), bestehen in der Regel aus einer Modulkombination (z.B. Vorbereitung + Kadenz) und enden mit einem Kadenz-Modul (die Überleitung mit einem Halbschluss, die Schlussgruppe mit einem Ganzschluss). In den hier analysierten kürzeren Expositionen Haydns bestand die Schlussgruppe nur aus einem Kadenzmodul (braun markierte Teile), die Schlussgruppe der Facile-Sonate umfasst zwei Module (Vorbereitung und Kadenz, in der Abbildung orange und braun gekennzeichnet).
  5. Folgt dem emphatischen Schließen in der Nebentonart ein weiteres Modul oder eine weitere Modulkombination (meist mit kleineren, die Nebentonart bestätigenden Kadenzen), wird diese Formfunktion als Epilog bezeichnet. Der Epilog ist in den vorangegangenen Beispielen grau gekennzeichnet worden.

Abschließend sei erwähnt, dass insbesondere aufgrund des ›Sentence‹-Modells die Begriffszuweisung im nordamerikanischen und im von ihm beeinflussten deutschen Diskurs auf eine andere Weise erfolgt. Kennzeichen dieser Analysen ist die Erweiterung des Satz-Modells (›sentence‹) in Anlehnung an den Fortspinnungstypus‹ von W. Fischer. Daher lässt sich eine Zuweisung der formfunktionalen Begriffe wie Hauptsatz, Überleitung, Seitensatz, Schlussgruppe und Epilog nicht richtig oder falsch, sondern nur im Hinblick auf die zugrunde liegenden Analysekriterien als angemessen oder unangemessen bezeichnen. Verallgemeinert lässt sich vielleicht sagen, dass die hier vorgeschlagene Verwendungsweise tendenziell harmonischen Kriterien den Vorrang gibt (und motivisch thematische Ausarbeitung als Sonderfälle harmonischen Ausarbeitung betrachtet), während nordamerikanische Lesarten die motivisch-thematischen Gestaltungen (wie beispielsweise die des ›sentence‹) in den Vordergrund rücken. Ein Kritikpunkt vieler Ausführungen besteht darin, dass sie sich häufig nur an ›Meisterwerken‹ orientieren. Denn schließlich sollte sich eine wissenschaftlich belastbare Theorie zur Sonatenexposition nicht nur an ›Meisterwerken«, sondern auch an den hier vorgestellten unscheinbaren Expositionen aus dem Klavierwerk Haydns bewähren.

9. Literatur

Zur Formenlehre
  • Clemens Kühn, Formenlehre der Musik, Kassel 1987.
  • Reinhard Amon, Lexikon der musikalischen Form, Wien 2011.
  • Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre. Über Formprinzipien in den Inventionen und Fugen Johann Sebastian Bachs und ihre Bedeutung für die Kompositionstechnik Beethovens, Wien 1951.

Zur Überleitung

Thematisch nahestehende Tutorials und Materialien auf musikanalyse.net

Weitere Beiträge aus der Forschung:

Hier werden demnächst Angaben zu ausgewählten Beträgen zur Verfügung gestellt. Bitte haben Sie noch ein wenig Geduld...