Choralsatz 2 - Arbeitsschritte zur vierstimmigen Ausarbeitung

von Ulrich Kaiser

Inhalt:

1. Die Wahl der Harmonien
2. Eine Bassstimme ausarbeiten
3. Einfache Mittelstimmen ergänzen
4. Die Modulation (oder: interessante Harmonisierungen durch den Wechsel der Oktavregel)
5. Aspekte der Form
6. Ist eine Unterweisung im Choralsatz noch zeitgemäß?
7. Literatur

Wenn Sie das Schreiben vierstimmiger Choralsätze, die an der Klangtechnik Johann Sebastian Bachs orientiert sind, üben möchten, können Sie auf verschiedene Weise vorgehen. Zum Beispiel:

• Sie spielen jeden Tag einen Choralsatz Bachs auf dem Klavier und zwar zuerst nur die Außenstimmen, anschließend langsam den vierstimmigen Choralsatz. Wenn Sie dabei versuchen, sehr bewusst zu spielen, werden Sie nach einiger Zeit merken, wie Sie Wendungen aus Bachs Choralsätzen "in den Fingern" haben, wie man bestimmte Wendungen greifen muss und wie diese klingen. Nach einer weiteren Zeit werden Sie solche Wendungen auch aufschreiben und an fremden Liedmelodien einsetzen können. Dieser Weg hat einen großen Vorteil und einen Nachteil: Der Vorteil liegt darin, dass Sie viele Sätze Bachs kennen und hören lernen. Der Nachteil besteht darin, dass es ein hohes Maß an Disziplin erfordert, sich jeden Tag etwas Zeit für einen Choralsatz Bachs zu nehmen.
• Sie lernen das Choralsatzschreiben nach einer Methode. Der größte Nachteil einer didaktischen Sequenzierung besteht darin, dass Sie weit weniger Choralsätze Bachs kennen lernen werden, als wenn Sie jeden Tag einen spielen würden. Der größte Vorteil dürfte darin liegen, dass Sie verhältnismäßig schnell zu recht guten Ergebnissen kommen können (bevor Sie sich für spezielle Fragen dann doch die Choralsätze Bachs anschauen müssen). Für die Qualität einer Methode dürfte dabei entscheidend sein, wie weit man als Anfänger mit dem Befolgen von Regeln kommt. Sind die Regeln wie beispielsweise die der Funktionstheorie sehr abstrakt, ist es recht schwierig, mit ihnen ohne Vorkenntnisse zu arbeiten. Sind die Regeln dagegen zu konkret, besteht die Gefahr, dass man darin »erstickt« und die Regeln nicht viel mehr als das Abschreiben der originalen Sätze Bachs zulassen.

Im Folgenden können Sie eine neue Technik zum Schreiben vierstimmiger Choralsätze kennen lernen. Dabei wird zur Auswahl passender Harmonien ein bisschen Funktionstheorie mit der Regola dell'ottava kombiniert (Schritt 1). Die Funktionstheorie wird deshalb verwendet, weil die drei Grundfunktionen T, S und D im deutschsprachigen Raum in der Musikausbildung allgemein bekannt sind. Und die Oktavregel ist nützlich, weil diese in einer etwas modifizierten Form eine sehr effektive Hilfe bei der Auswahl einer Grundfunktion zu einem bestimmten Ton der Choralmelodie ist. Während dieser erste Schritt hier erstmalig publiziert wird, finden sich Regeln zum Außenstimmensatz (Schritt 2) und zu den Mittelstimmen (Schritt 3) bereits in anderen Anleitungen verschiedener Autoren (siehe hierzu die Bilbiographie am Ende dieses Tutorials).
Einige Kadenzformen, die in Choralsätzen häufig vorkommen und für J. S. Bach besonders charakteristisch sind, lassen sich leider nicht über die Oktavregel herleiten. Wenn Sie diese Kadenzen besser verstehen oder bzw. technisch lernen möchten, können Sie sich die hierzu erforderlichen Kompetenzen in dem Tutorial Choralsatz - Kadenzen schreiben erarbeiten.

1. Die Wahl der Harmonien

Nehmen wir an, dass Choralmelodien nur aus diatonischen (bzw. nicht-chromatischen) Tönen einer Tonart bestehen (wenn Ihnen jetzt eine Choralmelodie mit einem chromatischen Ton einfällt: darüber erfahren Sie später mehr). Der Anfang der von Johann Sebastian bearbeiteten Choralmelodie O Ewigkeit, o Donnerwort weist zum Beispiel nur Töne der F-Dur-Tonleiter auf:

Mithilfe der folgenden Tabelle können Sie nun den Tönen der Tonleiter und damit auch jedem Melodieton eine Harmonie zuweisen:

In der ersten Zeile der Tabelle sehen Sie die F-Dur-Tonleiter, in der zweiten die Funktion, mit der diese Tonleiterstufe harmonisiert wird. Der Pfeil abwärts in der zweiten Zeile zeigt an, dass diese Harmonisierung nur möglich ist, wenn die 4. Tonleiterstufe stufenweise abwärts verlassen wird. In der dritten Zeile ist für die jeweilige Funktion die entsprechende Harmonie der Tonart des Beispielchorals F-Dur zu sehen. Modifikationen gegenüber der historischen Regola dell'ottava sind rot markiert worden.

Bei einem harmonischen Rhythmus in Vierteln und unter Vernachlässigung der Durchgangsachtel könnte ein Arbeitsergebnis der Anwendung dieser 1. Regel auf die ersten drei Choralzeilen des Chorals O Ewigkeit, du Donnerwort wie folgt aussehen:

Nach der hier vorgeschlagenen Vorgehensweise lassen sich den meisten Tönen der Choralmelodie Harmonien eindeutig zuweisen (wobei Harmoniewiederholungen für die Tonika nicht immer vermieden werden können). In der Abbildung eingerahmt wurden jene Stellen, die etwas mehr Überlegung erfordern:

1. Beim ersten Kasten lag die Schwierigkeit in der Wiederholung des 5. Melodietons, der mit der T-D oder D-T harmonisiert werden kann, wenn man eine Akkordwiederholung vermeiden will. Die Folge D-T ist dabei der Folge T-D vorzuziehen, weil sich im letztgenannten Fall ein Wechsel von der Dominante zur Subdominante ergeben hätte (und diese Verbindung sollte ja vermieden werden).
2. Auch beim zweiten Kasten lag die Schwierigkeit in der Wiederholung des 5. Melodietons und darin, dass die Anwendung der Regeln nicht zu einer eindeutigen Harmoniewahl führt (für den abwärts geführten 4. Melodieton b ist es möglich, die Subdominante oder Dominante zu wählen).
3. Gleiches gilt für den dritten Kasten: Auch hier wäre für den abwärts geführten 4. Melodieton b eine dominantische Harmonisierung möglich gewesen.

2. Eine Bassstimme ausarbeiten

Aufgrund musikwissenschaftlicher Forschung ist man sich relativ sicher, dass Bach beim Ausarbeiten seiner Choralsätze als erstes die Bassstimme entworfen hat, bevor es an die Ausarbeitung der Mittelstimmen ging. Dabei war Bach eine bestimmte Klanglichkeit des Außenstimmensatzes sehr wichtig, wobei er am Anfang und am Ende von Choralzeilen (bzw. in den Kadenzen) perfekte Konsonanzen wie Quinte und Oktave bevorzugte, während er in den Choralzeilen häufig imperfekte Konsonanzen wie Terzen und Sexten, aber auch die verminderte Quinte wählte. Dieses Wissen wiederum können wir heute methodisch verwenden und eine Regel formulieren:

Darüber hinaus können Sie anschließend alle Terzabstände in der Bassstimme mit einem Durchgang versehen. Das nächste Beispiel zeigt, wie eine auf diese Weise erstellte Bassstimme aussehen könnte:

Die Regeln stecken Ihnen also einen Rahmen zum Erfinden einer musikalisch sinnvollen Bassstimme. Innerhalb des Rahmens sollten Sie sich um eine möglichst musikalische Führung der Bassstimme bemühen. Ganz am Anfang wurde beispielsweise die durch die Regel vorgegebene Tonwiederholung f−f durch einen Oktavsprung gemildert. Oder achten Sie auf die motivischen Entsprechungen von 1., 2. und 3. Takt (das rhythmische Achtel-Achtel-Viertelmotiv für die Gestaltung der Terzen f−d und b−g im Bass abwärts) bzw. von 4. und 5. Takt. Die eingefügten Durchgangsachtel sind grün markiert.

3. Einfache Mittelstimmen ergänzen

Wenn Sie einen gut geführten Bass ausgearbeitet haben, ist das Aussetzen einfacher Mittelstimmen meistens nicht schwer.

Eine einfache Mittelstimmenaussetzung kann wie folgt aussehen:

Am Ende des Beispiels oben sehen Sie einen Quartvorhalt im Alt (rote Note), um die fehlende harmonische Viertelbewegung auf der Halben C auszugleichen. Leider lässt sich eine für Bach sehr charakteristische Kadenz nicht aus der Oktavregel herleiten:

Weitere Informationen zu Kadenzen erhalten Sie hier.
Die grünen Noten im Beispiel oben zeigen übrigens an, dass bei der einfachen Mittelstimmenaussetzung in den Wendungen B−C (S−D) bzw. B−F (S−T) in der Subdominante immer die Terz verdoppelt worden ist. Das hat seinen Grund darin, dass die Verdoppelung der Grundtöne in diesen Wendungen leicht zu Quintparallelen (und im Beispielchoral auch zu Oktavparallelen) führt:

Selbstverständlich hätte es neben der Terzverdoppelung in der Subdominante (die man sich als eine Stimmführungsregel für die genannten Wendungen merken sollte) auch andere Möglichkeiten gegeben, die Parallelen zu vermeiden. Das folgende Beispiel zeigt eine alternative Lösung, in der die Parallelen durch eine Gegenbewegung im Tenor und Verdoppelung des Quinttons in der Dominante aufgelöst worden sind. Insbesondere in den Takten 3−4 ergibt sich dadurch ein sprunghafter und linear unsanglicher Tenor. Unter dem b der Melodie im 5. Takt wurden zudem der harmonische Rhythmus beschleunigt (Achtel), um beide Harmonisierungen für den 4. Ton verwenden zu können (S/D). Dadurch ist eine sehr typische Harmonisierung für die Melodiewendung 4−3 entstanden:

Im Folgenden sehen Sie eine etwas komplexere Ausarbeitung der Mittelstimmen (die erste Schlusswendung orientiert sich beispielsweise an der ersten Kadenz des Chorals Vom Himmel hoch, da komm ich her von J. S. Bach). Darüber hinaus wurde der Anfang modifiziert, um die Wiederholung in den Takten 1 und 3 zu vermeiden sowie in den Takten 3−4 der Raum für Durchgänge genutzt, um die Tenorstimme gesanglicher zu gestalten. Achten Sie darauf, dass die melodische Stimmführung des Tenors im 4. Takt einen Regelverstoß erfordert (Vermeiden unvollständiger Akkorde), denn aufgrund der Durchgangsachtel im Tenor fehlt in dem F-Dur-Akkord auf der 2. Zählzeit die Quinte. Je fortgeschrittener (und musikalisch differenzierter) Ihre Ausarbeitungen werden, desto mehr Gründe werden Sie finden, sich für einen gewollten musikalischen Ausdruck über didaktische Regeln hinweg zu setzen:

4. Die Modulation (oder: interessante Harmonisierungen durch den Wechsel der Oktavregel)

Obwohl das bisherige Arbeitsergebnis schon recht ansprechend klingt, könnte an dieser Stelle eingewendet werden, dass die hier vorgestellte Methode ja nur eine Harmonisierung mit den Grundfunktionen T, D und S erlaube und es ja gerade die Nebenstufen seien, die eine Choralharmonisierung interessant machen würden. Dieser Einwand ist richtig und falsch zugleich: Richtig, weil die Oktavregel in der Tat nur eine Harmonisierung mit den drei Grundfunktionen zulässt, falsch, weil man innerhalb eines Chorals die Oktavregel in einer anderen Tonart anwenden und sich damit − aus Sicht der Ausgangstonart − in den Nebentonarten bewegen kann. Im Folgenden wird dieser Sachverhalt wieder am Beispielchoral O Ewigkeit, du Donnerwort veranschaulicht:

Im Notenbeispiel sehen Sie, dass sich die Töne der mittleren Choralzeile als 2-3-4-4-3-2-1 in g-Moll interpretieren lassen. In der Tabelle unter dem Notenbeispiel sind die Tonleiterstufen 1−5 sowie die aus der Oktavregel in Moll abgeleiteten Harmonisierungsmöglichkeiten abgebildet (auch in Moll kann der 5. Ton einer Melodie sowohl tonikal als auch dominantisch harmonisiert werden).

Wenn Sie nun im zweiten Schritt wieder die Bassstimme ausarbeiten und im Zeileninneren auf Terzen, Sexten sowie die verminderte Quinte achten, ist das folgende Ergebnis denkbar:

Für die Melodiewendung c−c−b (T. 3−4) wurde die Harmonisierung s−D−T gewählt. Dabei entsteht in Moll zwischen der Terz es der Subdominante und der Terz f# der Dominante ein übermäßiger Sekundschritt. Da Bach übermäßige Sekunden in seinen Choralsätzen meidet, wurde diese für die Beispielaussetzung in einen für Bach typischen und sehr ausdrucksstarken verminderten Septimsprung abwärts umgewandelt.
Das nächste Beispiel zeigt die ersten drei Choralzeilen mit einer einfachen Mittelstimmenaussetzung für die g-Moll-Choralzeile:

Doch leider sind bei dieser Aussetzung bequem liegender Mittelstimmen Quintparallelen beim Übergang von der F-Dur- zur g-Moll-Zeile entstanden (rote Noten). Im folgenden Beispiel wurden diese Quintparallelen durch Gegenbewegung entfernt, wodurch allerdings ein unvollständiger Akkord (F-Dur ohne Quinte) entsteht:

Das folgende Beispiel zeigt eine komplexe Ausarbeitung der Mittelstimmen. Studieren Sie, an wie vielen Stellen die didaktischen Regeln außer Kraft gesetzt worden sind, um diese Ausarbeitung zu ermöglichen und suchen Sie Gründe für die Besonderheiten der Aussetzung:

Vergleichen Sie die mithilfe der drei Arbeitsschritte entstandene Ausarbeitung des Chorals Als Jesus Christus in der Nacht mit Ihrer eigenen Gestaltung:

Vergleichen Sie die mithilfe der drei Arbeitsschritte entstandene Ausarbeitung des Chorals Herr ich habe missgehandelt mit Ihrer eigenen Gestaltung:

Vergleichen Sie die mithilfe der drei Arbeitsschritte entstandene Ausarbeitung des Chorals Als der gütige Gott mit Ihrer eigenen Gestaltung:

Über die Freude an der Komplexität einzelner Wendungen bzw. Choralzeilen geraten leider nicht selten übergeordnete Aspekte der Form aus dem Blick. Um diese Aspekte geht es im letzten Teil dieses Tutorials.

5. Aspekte der Form

Die Form des Choralsatzes O Ewigkeit, du Donnerwort lässt sich als Barform (AAB) beschreiben (was hinsichtlich der Proportionen 6:6:4 plausibel ist), aber auch als Reprisenbarform AABA verstehen (weil in den beiden Schlusstakten Melodiewendungen aus dem 2. und 6. Takt wiederkehren). Betrachten wir nun den ganzen Choral, so fällt auf, dass sich auch der B-Teil ab Takt 7 gut in g-Moll harmonisieren lässt. Wenn aber bereits wie im Beispiel oben in Takt 4−5 eine Ausweichung nach g-Moll erklingt, würde ein g-Moll in T. 7 wie eine Wiederholung und nicht wie ein Kontrast wirken. Da ein Kontrast jedoch typisch für einen Mittelteil ist, kehren wir zu der F-Dur-Harmonisierung der ersten drei Choralzeilen zurück und interpretieren die Takte 7−10 wie folgt:

Der nächste Schritt zeigt die Anwendung der Regel 1 (Zuweisung der Funktionen) sowie der Regel 2 (Ausarbeiten eines Außenstimmensatzes), wobei an den Enden der Choralzeilen die Standardkandenz in der jeweiligen Tonart notiert worden ist:

Eine einfache Mittelstimmenaussetzung könnte zu dem folgenden Ergebnis führen:

In der Aussetzung wurden die beiden Stellen grün markiert, die etwas langweilig klingen. Im ersten Fall führt eine regelkonforme Aussetzung bei einer Tonwiederholung in der Melodie auch zu Tonwiederholungen in der Begleitung. Tonwiederholungen lassen sich daher ohne Übertreibung als eine Schwachstelle der hier vorgestellten Methode bezeichnen. Aber auch an der zweiten grün markierten Stelle ergeben sich zwei F-Dur-Akkorde, die aufgrund der sprunghaften Außenstimmen linear nicht gut verbunden sind:

An der ersten Stelle ließ sich eine Verbesserung sehr einfach durch die Außenstimmenoktave b-b erzielen. Denn sie ermöglicht − bis auf das sprungweise erreichte und verlassene Achtel g − einen sehr linearen Bassverlauf g-a-b-c-d. Dagegen kann die zweite F-Dur-Stelle nicht einfach durch eine Achtelbewegung verbessert werden. Hier sehen Sie einen d-Moll-Akkord, der zwar als Nebenstufe nicht zur Regola in F-Dur gehört und auch gegen das Imperfizierungsgebot verstößt (also gegen das Gebot von Terzen und Sexten im Außenstimmensatz), sich jedoch mit den folgenden Akkorden zu einer sehr schlüssig wirkenden Quintenreihe verbindet: d-Moll / g-Moll / C-Dur / F-Dur. Damit wäre ein weiterer Schwachpunkt benannt: Eine Sequenzharmonik, wie beispielsweise die der Quintfallsequenz oder des Parallelismus, lässt sich mit der hier vorgestellten Methode bzw. der Regola dell'ottava nicht für die Choralharmonisierung nutzbar machen.
Leider hat sich in der Beispielsaussetzung am Doppelstrich ein durch den Zeilenwechsel bisher versteckter Satzfehler eingeschlichen: eine Oktavparallele im Außenstimmensatz. Parallelen werden zwar in der Musikausbildung an Zeilenübergängen nicht immer als Fehler gewertet, typisch für Bach sind solche Wendungen aber nicht. In der folgenden Aussetzung wurde die Parallele dadurch vermieden, dass für den ersten Ton der g-Moll-Zeile noch die F-Dur-Regola verwendet wurde:

Das bisherige Arbeitsergebnis zeigt bereits eine recht schöne Choralaussetzung. Doch wenn ich aufrichtig bin, überzeugt mich die ausschließliche F-Dur-Harmonisierung des A-Teil nicht. Wenn jedoch weiterhin die g-Moll-Harmonisierung für den B-Teil reserviert bleiben soll, besteht nur noch die Möglichkeit, den Beginn der dritten Choralzeile mithilfe der d-Moll-Regola zu harmonisieren. Die entsprechende Passage ist im folgenden Beispiel grün markiert worden:

Vergleichen Sie abschließend die nach den Regeln entstandene Aussetzung (oben) mit dem originalen Satz J. S. Bachs (unten). Markieren Sie dabei alle Stellen in dem Satz Bachs, die sich nicht durch die hier vorgestellte Methode verstehen lassen. Finden Sie schlüssige Gründe, warum Bach seinen Choralsatz auf diese Weise gestaltet hat.

Informieren Sie sich über O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20 und hören Sie sich die Kantate von J. S. Bach vollständig an. Die Kantate endet mit dem gleichnamigen Choral. Untersuchen Sie insbesondere das Verhältnis von nicht-regulärer Satztechnik und Textbedeutung in diesem Choral:

Noten der Kantate O Ewigkeit, du Donnerwort BWV 20
Der Choral erklingt am Ende der Kantate
(bei 25:05 im Youtube-Video unten).

Vergleichen Sie den originalen Choralsatz Bachs Als Jesus Christus in der Nacht BWV 265 mit Ihrer eigenen Ausarbeitung:

Vergleichen Sie den originalen Choralsatz Bachs Herr ich habe missgehandelt mit Ihrer eigenen Ausarbeitung:

Vergleichen Sie den originalen Choralsatz Bachs Als der gütige Gott mit Ihrer eigenen Ausarbeitung:

6. Ist eine Unterweisung im Choralsatz noch zeitgemäß?

Oft wird man als Lehrender an einer Musikhochschule beispielsweise mit der Frage konfrontiert, ob die Aufgabenstellung, einen Choralsatz zu schreiben, noch zeitgemäß sei oder ob diese Aufgabe angesichts knapper Ressourcen nicht lieber anderen Aufgabentypen weichen sollte. Diese Frage ist nicht leicht zu beantworten, doch die folgenden Gedanken könnten ggf. bei der Beantwortung hilfreich sein.

• Ein Problem, das sich bei Studierenden immer wieder beobachten lässt, ist das unzureichende Vermögen, Noten aus einer bestimmten Perspektive zu hierarchisieren und dabei Wesentliches von Unwesentlichem zu unterscheiden. Die Fähigkeit beispielsweise, entscheidende Strukturen einer Melodie benennen oder den harmonischen Verlauf einer Sinfoniepartitur erkennen zu können, ist oftmals nur unzureichend ausgebildet. Diese Fähigkeit lässt sich über die Unterscheidung zwischen Gerüstsatz und Diminution (also der Verzierung des Gerüstsatzes z.B. durch Wechselnoten) beim Ausarbeiten eines Choralsatzes hervorragend üben. Auf diese Weise kann die Beschäftigung mit dem Choralsatz ggf. einem grundlegenden technischen Verständnis förderlicher sein als die Analyse eines sinfonischen Werkes.
• Eine besondere Klanglichkeit von tonaler Musik zwischen 1700 und 1850 resultiert aus der Beschaffenheit des Außenstimmensatzes. Wenn man beispielsweise in einer Invention Bachs oder einer Sonate Mozarts auf das Verhältnis von Melodie und Bass auf den Hauptzählzeiten des Taktes untersucht, wird man in erster Linie imperfekte Konsonanzen entdecken, wodurch den perfekten Konsonanzen eine spezifische Formwirkung zuwächst. Die Sensibilisierung für eine Imperfizierung des Außenstimmensatzes sowie die besondere Wirkung perfekter Konsonanzen lässt sich mit der Ausarbeitung eines Choralsatzes auf recht einfache Weise üben. Darüber hinaus ermöglicht dieses Wissen, sowohl die Besonderheit kontrapunktischer Musik der Musik des 16. Jahrhunderts (z.B. eines Kantionalsatzes) zu erkennen als auch die alte Schreibart in einigen Werken von Johannes Brahms (z.B. in Vergangen ist mir Glück und Heil Op. 62, Nr. 7).
• Der Zusammenhang von Melodiewendung und mehrstimmigen Kadenzen sowie die Korrespondenz verschiedener Kadenzformeln (Halbschluss, unvollkommener Ganzschluss und vollkommener Ganzschluss) im Rahmen periodischer Zeilengestaltungen lassen sich in bestimmten Choralsätzen hervorragend üben.
• Der Zusammenhang von Kadenzdisposition und Form kann über Choralsätze veranschaulicht werden. Auf diese Weise entwickelt sich ein Verständnis für die formale Bedeutung von Harmonik, was für größere tonale Kompositionen von wesentlicher Bedeutung ist.
• Kritiker werden vielleicht einwenden, dass die bisher genannten Aspekte den Choralsatz nicht als Kunstwerk behandeln, sondern dass er lediglich als Propädeutik bzw. Anschauungsobjekt für systematische satztechnische Inhalte dient. Das ist richtig, gleichzeitig lassen sich an das technische Verständnis von Choralsätzen Analysen anschließen, welche den Kontext untersuchen und das Verhältnis von artifizieller Satztechnik und Textausdeutung in den Mittelpunkt rücken. Das Schreiben von Choralsätzen ist damit nicht nur Instrument zum technischen Verständnis tonaler Musik, sondern schult auch das Vermögen für eine Auseinandersetzung mit der Kunstfertigkeit der Musik Bachs im Allgemeinen und seiner Choralsätze im Besonderen.

Trotz der Argumente, die für den Einsatz des Choralsatzschreibens in der professionellen Musikausbildung sprechen, ist es oft nicht leicht, Studierende für diesen Aufgabentyp zu motivieren und entsprechende Übungen in die heutige Musikausbildung zu integrieren. Dieses Tutorial ist daher als Anregung und Hilfe für alle gedacht, die das Schreiben von Choralsätzen erlernen und ihre satztechnischen Fähigkeiten selbständig verbessern möchten.

7. Literatur

• Josef Friedrich Doppelbauer, Der Choralsatz. Lehrbuch des Tonsatzes vom einfachen Kantionalsatz bis zum Satz der Romantik, Altötting 1979.
• Werner Breig, »Die Grundzüge einer Geschichte von Bachs vierstimmigen Choralsatz«, in: Archiv für Musikwissenschaft 45 (1988), S. 165–185 und S. 300–319.
• Jutta Schmoll-Barthel, »Überlegungen zu Bachs Choralsatz«, in: Beiträge zur Bach-Forschung 9/10 (1991), S. 285–292.
• Clemens Kühn, »Der Choralsatz. Ein Weg zu seiner Unterweisung«, in: Festschrift Hans Peter Schmitz zum 75. Geburtstag, Kassel 1992, S. 135–150.
• Hans-Jürgen Knipphals und Dirk Möller, Johann Sebastian Bach, der Choralsatz. Ein Lehrwerk, Wolfenbüttel 1995.
• Elmar Seidel, Johann Sebastian Bachs Choralbearbeitungen in ihren Beziehungen zum Kantionalsatz (= Neue Studien zur Musikwissenschaft 6), Mainz 1998.
• Malcolm Boyd, Bach. Chorale harmonization and instrumental counterpoint, London 1999.
• Thomas Daniel, Der Choralsatz bei Bach und seinen Zeitgenossen. Eine historische Satzlehre, Köln 2000.
• Ulrich Kaiser, Der vierstimmige Satz. Kantionalsatz und Choralsatz. Ein Lernprogramm mit CD-ROM, Kassel 2002.
• Johann Sebastian Bach und der Choralsatz des 17. und 18. Jahrhunderts (= Contrapuncte 1), hrsg. von Birger Petersen, Hildesheim 2013.